María Minera:

Me gustaría abrir con una pregunta acerca de los comienzos, porque me parece que la obra de todo artista plantea el problema de dónde ubicar propiamente el origen. Hay artistas que necesitan dar muchas vueltas antes de llegar al territorio en el cual finalmente habrán de moverse en adelante; otros, en cambio, intuyen cuál puede ser esa zona de práctica y se la apropian desde el principio. ¿Cómo empezaste? ¿De dónde venías? ¿Te sientes todavía cerca de aquellas primeras intuiciones?

Fernando García Correa:

Descubrí el placer de pintar muy temprano, en la secundaria. En las clases de estética comencé a pintar con mi maestro Josep Salat, quien además de despertar mi curiosidad hacia el mundo del arte, me dejaba fumar con los amigos en el salón de pintura. Con él hice mis primeras visitas al Museo de San Carlos y al de Arte Moderno.

En 1978 ingresé como alumno libre a La Esmeralda, que estaba todavía en el centro, detrás del edificio de la Lotería Nacional, y me acerqué también a San Carlos, que acababa de mudarse a Xochimilco. San Carlos tardó algunos años en reactivarse después de la mudanza y fue en la Esmeralda donde conocí y trabajé al lado de Germán Venegas, Roberto Turnbull, Georgina Quintana, Rocío Maldonado, Sergio Hernández y Roberto Parodi, y junto a maestros como Javier Anzures y Javier Arévalo.

Entonces, estudiar la carrera estaba muy mal visto. Vamos, que si pretendías ser artista por ningún motivo debías cursar todas las materias que el plan de estudios te imponía; la mayoría de ellas nos parecían superfluas y en muchos casos no veíamos su posible aprovechamiento. Trabajábamos en los talleres de los maestros que considerábamos relevantes y de vez en cuando tomábamos algún taller para aprender alguna técnica. Había que pasar sólo las mínimas materias para que no te echaran del recinto.

Las cosas han cambiado mucho en la actualidad, y es por eso que lo anterior se vuelve si no importante ciertamente curioso, al menos. Mi generación en muchos casos se formó a tropezones, con poca información, poco conocimiento de la historia y tratando de absorber todo lo que desordenadamente nos caía en las manos de forma poco estructurada.

Desde el inicio comencé a interesarme por los problemas que me plantearon algunos ejercicios abstractos que comencé a explorar entonces, y muy pronto abandoné la figuración; había empezado pintando paisaje y en la Esmeralda pasábamos muchas horas dibujando desnudo.

Al inicio de los ochenta me fui a París, con el proyecto de estar por allá un año para ver arte y conocer la ciudad y, de paso, aprovechar para aprender otro idioma. Me quedé once años y nunca logré quitarme el acento de extranjero en Francia. En la escuela de Bellas Artes cursé el diplomado de dibujo, con lo que pude conseguir mi carnet de residente y quedarme.

Cuando llegué a l´ENSBA [École Nationale Supérieure de Beaux-Arts], la escuela era un verdadero desastre: los maestros en los talleres con plazas vitalicias estaban cansados, aburridos y no participaban en el medio artístico de la ciudad. Pero, bueno, que para lo malo había también lo muy bueno, muchas galerías, muchos museos, inagotables bibliotecas, la Cinemateca francesa, la calle y la sabrosa comida. En ese momento preferí ponerme a hacer cerámica en el taller de George Jeanclos, ya que los maestros de pintura me parecieron abominables y continué con la abstracción por mi parte.

La verdad es que nunca he pensado el trabajo como algo lineal, creo que mi intuición se desenvuelve en todo caso de un modo mucho más circular, en donde el tiempo determina ciertas cosas pero no llega a cerrarlas por completo. Por ejemplo, nunca he pensado que esta forma de catalogar en años (sesenta, ochenta o treinta), tenga otra razón de ser que la del mercado –y como razón es ciertamente superficial. La historia no se divide en gajos; son más bien cadenas de acontecimientos que se desarrollan en muchas direcciones. Sin embargo, sí puedo hablarte de mi trabajo en Europa, que creo que fue especialmente formativo, y de mi regreso a México, con todo lo que eso cambió, pues al poco tiempo, después de dejar Temístocles 44[1] en 1994, comencé a reducir mis campos de acción dentro de la abstracción hasta llegar a lo que vengo haciendo desde hace ya unos años.

Creo que es importante reconocer que al menos en mi caso el desarrollo se ha llevado a cabo lentamente y que aunque siempre quise trabajar desde la abstracción, me resultó complicado encontrar la forma a través de la cual podía yo realizar mejor mi trabajo.

M.M.

Ahora está muy mal visto referirse todavía a la pintura según la vieja distinción de figurativo o abstracto. (Ahora está muy mal visto hablar de pintura, en realidad, pero a eso me gustaría volver más adelante). Pero a ti todavía te tocó un momento en que esa división era pertinente y, no sólo eso, decantarse por uno o por otro era una decisión que conllevaba toda una serie de postulados e ideas acerca del arte (y del mundo, me atrevería a decir). ¿Podrías ahondar en el momento en que decides abandonar la figuración? Y ubicar, además, ese desplazamiento en el contexto de la pintura, digamos, mundial. ¿Llegar a París reforzó tus intuiciones acerca de la abstracción?

F.G.C.

Creo que mi interés por la abstracción se presentó muy rápido y de forma bastante natural; quiero decir que desde muy pronto sentí que era el campo en el que mejor me podía desarrollar. Sin embargo, tomar posición dentro de ese campo tan amplio de lo que entonces nos parecía que era “la abstracción” fue muy largo y mis estudios de la misma fueron realizados de manera autodidacta y nunca en línea recta o cronológica. Mi interés, por ejemplo, por Terry Winters me llevó a estudiar más tarde el minimalismo, como caminando hacia atrás. Así fui encontrando mi campo de acción, muy lentamente.

Como te decía, me fui de México en 1980 y esa década vio un “renacimiento de la pintura”, que por cierto duró poco, y un interés internacional por la nueva figuración. Los pintores italianos, apoyados por Achille Bonito Oliva, los nuevos expresionistas alemanes y en México lo que Olivier Debroise llamó Neomexicanismo era lo que estaba de moda, y como dijo Jean Cocteau “la moda es la moda”. Sin embargo, todo esto se vino abajo al final de la década con una crisis del mercado que no se ha vuelto a repetir.

Personalmente nunca me sentí próximo a estos movimientos y busqué en París a artistas interesados en otras cosas. Redescubrí por ejemplo al extraordinario Julius Bissier, de quien ya había visto trabajos en una exposición en el Museo de Arte Moderno de México, no recuerdo exactamente en qué año. Vi excelentes exposiciones de las vanguardias rusas, por mencionarte algunas cosas vinculadas directamente a mis intereses personales.

Ahora bien, la segunda parte de tu pregunta es algo más complicado de desenmarañar: los postulados e ideas acerca del arte y del mundo. Creo que la abstracción goza de una tradición tan vasta como la pintura misma y se ha manifestado en todas las culturas de diferentes formas. Al aparecer “la moderna figura del artista”, y la relación de valores estéticos y éticos con la abstracción, cambió tanto como lo hizo en otras manifestaciones. 

Por otro lado, nunca me he sentido ligado a ciertos postulados; más bien me he enriquecido con ellos (añadiendo pero no sumándome). Actualmente no puedo definir cuáles serían las ideas con las que me siento más vinculado pero, al respecto, me parece interesante el ejercicio de escribir algunas palabras relacionadas a este asunto:

Presencia

Sensación

Ritmo, serie, regla, descomposición, organicidad, estructura

Proporción y tactilidad

Objeto y representación

Interno y externo

Necesidad

Resistencia

Ésta última me interesa mucho porque creo que se vincula con el problema que mencionas de la pintura contemporánea o, para ser más explícito, con cómo se puede hoy hablar de pintura, que es para mí el verdadero problema. La resistencia también me interesa como concepto dentro de los sistemas del arte contemporáneo, en el sentido en que la pintura, al menos yo así lo creo, pueda resistir, o no, la falsa legitimación.

M.M.

Me interesa que regresemos a varios de los puntos que mencionas, pero el tema ya está aquí y quizá no debemos seguir evitándolo. Efectivamente, como dices, la pintura –o un tipo específico de pintura cargada hacia el expresionismo– tuvo un regreso fugaz en los ochenta y después, con su caída en desgracia en el mercado, pareció que la pintura había llegado, ahora sí, a su fin y que el arte se trataría en adelante de cualquier otra cosa menos esa. En realidad, años después entendimos que la pintura no se había vuelto un género residual –reaccionario, digamos, per se– como se pensó. Lo que sí pasó es que lo pictórico dejó de tener el lugar privilegiado que siempre tuvo para volverse una más de las muchas posibilidades que tiene un artista para trabajar. No podemos negar que, especialmente en México, por momentos pareció que los museos comenzaron a exhibir todo menos pintura. Y eso fue vivido como una afrenta por parte de algunos pintores que hasta ese momento habían gozado de gran reconocimiento. Lo que creo que en realidad vivimos fue el cuestionamiento específico de un tipo de pintura, figurativa, que cada vez se alejaba más de la posibilidad de renovarse y continuar su camino. En todo caso, también es cierto que la norma del arte contemporáneo exige que la pintura sea inmediatamente matizada: es pintura, sí, pero con fines contemporáneos, digamos. Por eso un pintor como Richter puede ser tan apreciado en la actualidad, porque su pintura busca algo más que sólo parecer pintura. En fin, todo esto para preguntarte cómo viviste tú esta falsa batalla, esta crisis de la pintura, y si sientes que pintar es una práctica que tiene que estar conceptualmente justificada, por así decirlo.

F.G.C.

La corta vida de las nuevas figuraciones y la crisis del mercado a final de los ochenta plantearon nuevos retos para los artistas en general. Pero también, al poco tiempo, surgen montones de nuevas instituciones: centros culturales, ferias, bienales y museos, que han venido a convertirse en verdaderas máquinas de producción cultural con intereses económicos que han llegado a cambiar hasta la relevancia de ciertas ciudades dentro de los circuitos turísticos del mundo, y que también han cambiado las formas de presentar y de concebir el arte, mostrando a la pintura de una manera distinta, pero por necesidades particulares que creo se deben todavía estudiar.

Esta es una nueva realidad que va más allá del hecho de que la pintura sea lo más importante para mí. Como un maestro holandés algún día nos comentaba en una residencia que dio en San Carlos: “La pintura es lo más importante en la vida para mí, pero eso no obliga a la gente a reconocer nada”.

Pero, bueno, lo realmente significativo es que la pintura –como bien señalas– ha perdido el lugar privilegiado que antes tenía en México. Como pintor pienso que sería absurdo pretender negar esto y argumentar a favor del regreso de la pintura a ese lugar exclusivo del que de alguna forma gozaba. Me parece incomprensible e innecesario irse por ese camino. Sería un reclamo inútil, además. Creo, sin embargo, que hay que reconsiderar aspectos de la naturaleza de la pintura que le permitan seguir dialogando y existiendo junto con los otros medios. El problema realmente no es “la pintura”; si acaso, podríamos decir que el problema es de esta pintura o de esta otra o de aquel pintor.

Ahora bien, las cosas en México tienden a exagerarse y nuestra naturaleza, un tanto reaccionaria, hace que si por ejemplo se pone en duda la actual efectividad de la pintura, en vez de cuestionarnos, pasemos directamente al rechazo sistemático: otro absurdo. Y sí, tienes razón, algunas instituciones han tropezado con esto y ni modo. De cualquier forma, en ningún lado nos prometieron un jardín de rosas. Además, en los últimos veinte años se han desarrollado muy buenos artistas en disciplinas muy variadas –lo cual celebro–, pero por otro lado el boom de lo que podríamos llamar el nuevo conceptualismo mexicano nos deja ver que en muchos casos se trata de un conceptualismo light, que tampoco creo que vaya a dar para tanto.

Lo que sí me es muy importante señalar es que, a pesar de todos estas minucias, sigo pensando que la pintura es algo extraordinario, una manifestación humana con una historia riquísima y apabullante y que no deja de ser una importante referencia para todo lo que se hace. Personalmente, su naturaleza me es imprescindible. Hablo de su carácter orgánico, material, sensorial, visual y privado. No creo que tenga caso hacer una lista de obras, pero si pensamos y hablamos de la pintura, tenemos que reconocer que es mucho más importante de lo que un ignorante arrebato nos permitiría argumentar. Además, si realmente estudiamos la producción pictórica actual veremos que se siguen produciendo pinturas excepcionales. Y, bueno, después de todo, la muerte de la pintura ha sido anunciada reiteradas veces.

En México, en el 2013, estamos hablando de un asunto que se viene planteando desde los ochenta, cuando se llegó a considerar el placer y lo estético como algo dudoso. Pero como le dijo Richter a Robert Storr: considerar la pintura como algo fútil “es pretencioso y arrogante –o inútil– porque entonces todo en la vida hay que verlo así”.

Me permito insistir, pues, en las características de la naturaleza de la pintura. En algunos simposios en los que he participado he tratado de señalar que el carácter privado de la pintura establece un tipo de relación que no es igual al de otros medios. La pintura se realiza en privado y se consume también en privado; el pintor trabaja en un soporte específico; la pintura sucede en un tiempo en donde lo material y lo mental están entrelazados, y también el espectador debe otorgarle a la pintura el tiempo necesario. A pesar de lo que se diga, he podido observar a gente realmente disfrutando con una pintura en la actualidad.

Nos podemos hacer algunas preguntas: ¿cuál es la relación que determina la posición de la pintura en el arte contemporáneo con la forma en que se está elaborando la crítica y la teoría aquí en México? Y el problema se puede también analizar de forma inversa. ¿Por qué los críticos ya no pueden pronunciarse ante un cuadro? ¿En dónde quedó la poética? ¿Qué es lo que hace que una pintura sea vista como un resultado y no como una propuesta, como se dice de mucho del arte contemporáneo? ¿Hacia dónde tratan las instituciones de conducir el arte? Y, finalmente, ¿cómo logra la pintura resistirse?

Yo me imagino, aunque ciertamente no puedo hablar por todos, que para algunos pintores el forzado optimismo imperante en los museos y bienales, y la imposición de lo políticamente correcto como arena de acción artística bien definida, resulta irritante, pero supongo que también habrá fotógrafos, escultores o artistas conceptuales que compartan con nosotros este pequeño disgusto.

La pintura como un género reaccionario, la verdad no creo.  Hay artistas reaccionarios, cursis, etc. Pero volcar la moral al género… A veces también los extremos se tocan. A mí me gusta pensar que realizo un trabajo en el marco de una disciplina que tiene características técnicas propias y en la cual todos sus aspectos son relevantes.

A mediados de los noventa fue cuando tomé la decisión de trabajar bajo parámetros simples y definidos, con pocos elementos —plano, color, línea, toque— realizando series dentro de un marco de acción que poco a poco se va alterando, ya que me interesa cómo se genera una estructura pero también cómo se descompone.

Justificar la pintura desde una plataforma conceptual únicamente me parece un alegato incompleto. No podemos quitarle a la pintura su relación con lo físico, su carácter impredecible, por ejemplo; me refiero al suceder de la pintura que es un acto material y un tiempo. 

M.M.

Yo también siempre he sido de la idea de que el asunto de la pertinencia de la pintura, a final de cuentas, compete exclusivamente a los pintores: sólo ustedes, frente a sus telas, habrán de decidir si la pintura tiene o no una continuidad. Te preguntas por qué los críticos ya no podemos pronunciarnos ante un cuadro; muy al contrario, estoy convencida de que los críticos estamos siempre deseando –aun secretamente– que regrese la pintura; es decir, que entremos a una exposición y, de nuevo, un cuadro nos sorprenda, para entonces poder pronunciarnos. Hay sin duda una nostalgia por la buena pintura, porque así como pulula el conceptualismo light, también hay un exceso de pintura que es la copia de la copia de la copia de una pintura de hace mil años. Por eso me interesa especialmente el trabajo de los pintores que están en la resistencia –que es, me parece, en donde debe estar cualquier artista que se precie de serlo. Y así volvemos a tu lista de conceptos. La resistencia es un lugar muy solitario, me parece, y también lo ha de ser la abstracción. Al pintor figurativo lo acompañan los objetos que pinta. El pintor abstracto, en cambio, debe nutrirse de cosas que, al menos desde afuera, parecen muy poco tangibles. Me llama la atención, por ello, que en tu lista menciones al objeto y la representación, ¿por qué están ahí? ¿Qué significado le das aquí al objeto y a la representación? Y, todavía más, ¿de dónde tomas tu inspiración?

F.G.C.

A lo que me refiero es al soporte como objeto, su calidad externa, su relación con el espacio, su tamaño y su proporción. Me interesa la forma en que el espectador se relaciona físicamente con el cuadro y cómo éste se relaciona con el espacio.

En cuanto a la representación, me interesa su historia: las formas y los medios a través de los cuales la materia se vuelve imagen o signo. Por poner un ejemplo: existe un maravilloso libro, La vida y el arte de Alberto Durero, de Erwin Panofsky, quien con claridad nos revela los avances que el artista realiza con el grabado al buril, optimizando las características de esta técnica para representar de una forma totalmente nueva. La línea corre sobre el volumen de lo representado como si el buril estuviese recorriendo el objeto mismo, y el contorno, esto es, la línea que delimita la forma, no la delimita sino que la contiene, la encierra. Digamos que al decidir trabajar con parámetros simples, estudiar la historia de la representación pictórica y gráfica me ha permitido separar los elementos con los que he venido desarrollando mis series.

Ahora bien, si me pides que te hable de lo que me estimula debo de hablar de ciertos períodos. Por ejemplo, mi trabajo con la línea abarca una temporada de ocho años, más o menos. Antes de estos trabajos estaba yo realizando una serie de piezas únicas, y otras a modo de múltiples, en donde las calidades pictóricas juegan con las calidades del soporte. Estas piezas se construyen con formas geométricas y planos de color. Al cabo de un tiempo necesité un elemento externo, natural, para darle un giro a mi labor. Y del plano pasé a la línea, que aunque es un elemento gráfico me interesó como posible herramienta pictórica. Entonces recordaba la última línea que deja el agua de mar sobre la arena antes de retirarse para volver. Así comencé a dibujarlas: líneas siguiéndose, imitándose y abarcando toda la superficie del soporte. Pensando un poco en lo que Jünger apunta: “Lo que hace la ola es guiar el movimiento sin que el agua se mueva de su sitio. La cuerda sigue teniendo la misma longitud una vez que la vibración se ha desplazado por ella; sirvió de medio, semejante en eso al hilo de cobre que lleva los impulsos eléctricos a través de países y de mares”.

De esta serie pasé a la trama, al tejido, a la retícula, y es así que se fue desarrollando todo este cuerpo de obra. Variaciones con pocos elementos buscando todas las posibilidades que el marco de trabajo plantea hasta transformarlo para empezar otra serie. Lo que quiero son imágenes que funcionen ante el espectador, cosas para verse.

M.M.

Y ya que tocas el asunto de las variaciones, quiero preguntarte dos cosas. La primera tiene que ver con la manera en que se organizan estas estructuras a partir de permutaciones: ¿hay un método de trabajo o se trata de un procedimiento más bien intuitivo? La segunda, con la serialidad: ¿sientes que la lectura de las series en su totalidad es indispensable para que “funcione” el trabajo ante el espectador o te parece que las obras aisladas tienen suficiente materia en sí mismas?

F.G.C.

Con respecto a tu primera pregunta, hay ambas cosas. Podría decir que el método de trabajo consiste en establecer una serie de reglas previas al desarrollo de la serie en dónde éstas enmarcan el posible ordenamiento de las variaciones. Sin embargo, durante la realización siempre doy cabida al error y muchas veces encuentro soluciones posibles o interpretaciones de las reglas de manera intuitiva.

La lectura de las series la prefiero completa pero muchas veces el espacio en las que se presentan o la propuesta curatorial de la exposición abren la posibilidad a sólo presentar algunas de sus partes. También hay piezas que me descubren nuevas reglas para otras variaciones.

           

M.M.

¿Podrías poner algunos ejemplos de esas reglas previas que estableces al comienzo de una serie? Me refiero a que nos hables un poco más a detalle de tu proceso trabajo. Es un proceso que involucra, y este es otro asunto que me interesa tocar, la paciencia y la meticulosidad de un miniaturista chino. ¿Ahondarías un poco en esto?

F.G.C.

Cuando inicio una serie, las pautas tienden a ser muy sencillas. Por ejemplo, en la serie Azúcar trabajé con tramas formadas por líneas verticales, horizontales e inclinadas. Esa fue la base, el cimiento. Sin embargo, hay otros principios que considero secundarios pero que también van acotando la forma del trabajo. Un ejemplo de estos sería el material del soporte, que se presenta sobre todo como resistencia, y el del medio (grafito, acrílico, tinta, laca plástica, etc.), que determinan mucho del carácter de la línea en esos casos. Otra limitante siempre presente es la del formato y su relación con el gesto.

Pero de cualquier forma, una vez establecidas estas reglas, el trabajo no se cierra a la intuición, a la respuesta espontánea o al error. Las posibles variaciones no se acaban por más horas de trabajo invertido, y si consideramos otras variantes como el color y los instrumentos de trabajo, por ejemplo, resulta difícil concluir que las posibilidades de una serie se hayan terminado. Por lo general, algunas imágenes me empujan a otros sistemas antes de poner fin a una serie. Por eso el trabajo se vuelve más cíclico que lineal, y por eso también a veces retrocedo como un cambio de dirección.

Me gusta pensar en un continuo, en algo que no se detiene, en una fuerza constante. La paciencia y la meticulosidad no son cosas que tenga directamente en consideración. Son muchas veces necesarias. Pero, en todo caso, lo que me interesa es el tiempo en el trabajo y cómo se ve reflejado en la pieza. 

En muchas series no tengo lo que se podría llamar un control sobre el resultado de la imagen, es decir, una visión previa, y es esto justamente lo que me interesa: los métodos de trabajo que me separan del resultado de la imagen en el tiempo. 

Evidentemente, no siempre tengo la misma capacidad de concentración, como tampoco las series tienen un mismo número de limitantes.

M.M.

Hay una cita del famoso ensayo de Rosalind Krauss sobre las retículas que me parece pertinente sacar aquí para que la comentemos: “La retícula anuncia, entre otras cosas, la tendencia del arte moderno hacia el silencio, su hostilidad hacia la literatura, la narrativa, el discurso”. ¿Te sientes de algún modo identificado con este anhelo de ir hacia lo silencioso? Te lo pregunto por la recurrencia al motivo de las retículas en tu trabajo.

F.G.C.

Ir hacia lo silencioso sin duda. Siempre me resultó atractivo y, aunque no pensé en este aspecto de la abstracción de forma inmediata, sí fue algo en lo que me encontré a gusto de forma intuitiva.

La palabra retícula me gusta poco, en este caso prefiero la palabra red. Ésta va en más direcciones y no enmarca sino que relaciona, vincula o enreda, como las redes eléctricas de nuestra ciudad. También me gusta más porque describe mejor la relación que tiene con el soporte o el lugar en donde se desarrolla, aspectos éstos que indudablemente tienen más que ver con la pintura que con la distribución matemática de una retícula.

M.M.

Supongo que red expresa mejor que retícula el proceso que tiene lugar, en tanto que no hay una anticipación de la forma que terminará tomando la obra –por más ordenada o geométrica que al final sea–, sino que más bien se trata de una suerte de “dejarse llevar” (por las reglas previamente establecidas y por la propia intuición). Ahora, no puedes negar que en el resultado hay algo, si no matemático, sí de extrema precisión, incluso en obras cuyo tema, a diferencia de las retículas, es claramente orgánico, como las suculentas. Estas esferas se ubican en una frontera en la que la mano del pintor es desafiada por una estética, casi podríamos decir mecánica –algo que sin duda tiene que ver con el virtuosismo con que están hechas. ¿Te interesa este cruce, en el interior de la imagen, de las imperfecciones propias del quehacer manual con la exactitud de la máquina?

F.G.C.

Es curioso e interesante que lo menciones. A decir verdad, nunca he pensado en términos mecánicos aunque en ocasiones pueda usar instrumentos que sí lo son.

Indudablemente, la precisión juega un papel importante porque por más preciso que pueda ser, el error siempre se presenta y muchas veces determina el resultado de forma radical, y espero que en ocasiones con gracia.

Eso sí, no creo ser un virtuoso, para nada; lo que pasa es que he desarrollado ciertas habilidades, trabajado mucho en ellas. Y es en esta oposición entre el placer de la precisión y el de reconocer las cualidades de las imperfecciones, donde establezco mi personal diálogo entre lo físico y lo visual.

Pero tienes razón en señalar que el cruce en el interior mismo de la imagen entre la precisión y las imperfecciones es determinante. Por ejemplo, entre una línea hecha con regla y otra trazada a mano siempre me ha parecido que al enredarse o cruzarse su carácter cambia. Y claro que para poder desarrollar mis temas voy de lo exacto a lo accidental, pero no por pensar en lo orgánico y lo mecánico. Es más bien tratar de ir de lo sólido a lo líquido, por ejemplo.

M.M.

Tengo la sensación de que ese paso de lo exacto a lo accidental se percibe con más claridad en tus dibujos; tal vez porque el dibujo es de sí más espontáneo que lo que permite la pintura. A lo mejor me equivoco. Me gustaría que me hablaras de esto: ¿es el dibujo un espacio de mayor experimentación, que incluso puede llegar a anteceder a los ejercicios pictóricos, quizá más definitivos? ¿O por el contrario, la pintura y el dibujo son en tu trabajo prácticas intercambiables?

F.G.C.

En mi caso se trata de prácticas completamente intercambiables. En los últimos años, sin duda la línea adquirió un papel preponderante y lo hizo primero en trabajos pictóricos que después generaron dibujos.

Para mí, el hecho de cambiar de un soporte y de una técnica a otros forma parte del proceso para realizar variaciones. No me interesa establecer los límites entre estas dos disciplinas, aunque no puedo negar ni el carácter gráfico de mi trabajo, ni tampoco el acercamiento menos formal que en la práctica tengo hacia el papel, y que se debe generalmente a que los soportes en los que trabajo la pintura los preparo con mucha meticulosidad mientras que el papel es más inmediato y siempre está a la mano.

Por otro lado, nunca hago apuntes o bocetos, no me desplazo de esa forma. No utilizo el dibujo en esos términos.

M.M.

No hemos tocado un tema, sin duda fundamental: el color. Me parece que el color cumple una función muy clara en tu trabajo pero una que a la vez no deja de ser relativamente secundaria, en relación a la línea y la composición, elementos predominantes en tu obra. Las irrupciones del color se dan de una manera muy particular en tu trabajo. ¿Podrías ahondar un poco en esto?

F.G.C.

Los monocromos, que me fascinan, tienen una historia y una presencia importante en la historia de la pintura moderna. El primer monocromo lo realizó Ródchenko en 1921, comentando que redujo la pintura a su lógica conclusión exhibiendo tres telas: una roja, una azul y otra amarilla y afirmó: “Se acabó. Colores básicos. Cada plano es un plano y no hay lugar para la representación”.

Más tarde, Klein se posiciona declarando que “la pintura es como una ventana que aprisiona con sus líneas, contornos y formas y cuyas composiciones se determinan por barras”. Para él, en contraposición, “el color es la medida natural y humana que se empapa de sensibilidad cósmica”.

El color para mí es un elemento de contraste, altisonante, como también un lugar sobre el que puede suceder una acción. En mis trabajos el color muchas veces es el fondo intentando ser espacio y determina o plantea una atmósfera. Más tarde, desde el punto de vista expositivo cuando las series se montan, ciertas piezas –con más color que otras– juegan un papel de equilibrio y atracción en los espacios.

Como artista, el color es constantemente una asignatura pendiente, lo más esencial y lo más inefable.

M.M.

Antes hablamos de cómo tu temprana adopción de un vocabulario abstracto te puso, en los ochenta, en contra de la corriente pictórica mundial entonces dominante (abiertamente figurativa). En México, no obstante, la historia de la abstracción nunca corrió en paralelo a la de Europa o los Estados Unidos. Sólo hasta la llegada de los artistas de la ruptura es que puede hablarse propiamente de contenidos abstractos en el arte (claro, siempre estuvo Tamayo, pero lo digo en un sentido amplio). Tampoco ocurrió que el minimalismo norteamericano encontrara una clara contraparte en nuestro país, aunque desde luego, el cinetismo y el arte óptico sí tuvieron su justa representación. Aún así, creo que tu trabajo, en todo caso, tendría que ubicarse dentro de los contornos, extremadamente flexibles, de lo que después se conoció como posminimalismo. ¿Estarías de acuerdo con esto? ¿O cómo lo vives tú?

F.G.C.

Como toda la pintura me interesa, nunca he deseado pertenecer a una u otra corriente; pero mi trabajo a partir de los noventa se desarrolla dentro del campo de acción de las propuestas llamadas posminimales, sin duda.

Es cierto que en México, en cuanto al desarrollo de la  abstracción se refiere, la historia es particular. Me gustaría señalar que cuando empecé a trabajar, mi interés se volcó más en la pintura abstracta de los refugiados españoles como Antonio Peláez y Antonio Rodríguez Luna, que en la de los pintores abstractos de la Ruptura. Pero, de cualquier forma, entonces era mucho más aceptada y conocida la poética de la abstracción Europea que la Americana o, en todo caso, era un momento en el que se empezaba a gestar un cambio de perspectiva u opinión. Me parece que es a partir de los setenta que el cambio de parecer y la forma en que empieza a fluir la información comienzan a acelerarse, aunque nunca de manera uniforme.

En París, con las grandes exposiciones que se presentaban tanto en el Centro George Pompidou como en el Museo de Arte Moderno, tuve la oportunidad de ir ahondando en el estudio de la abstracción europea y americana, conocer el minimalismo y el arte povera y con ello ir confirmando cómo los cambios más interesantes se generaron con estos últimos movimientos.

Hoy resulta bastante claro que toda la abstracción posminimal es una respuesta al minimalismo, pero más allá de intentar hacer un análisis de tipo histórico, creo que te interesaría saber por qué y cómo mis objetivos fueron enfocándose cada vez más en los aspectos que la abstracción en México había ciertamente ignorado.

Durante mis años de formación consagré mucho de mi esfuerzo a investigaciones de carácter técnico; me apasionaba la historia de la técnica de la pintura occidental. Me apasionaba el oficio. Entonces estudiaba a pintores como Tàpies, Dubuffet, Millares, Burri, Kiefer y Schnabel y, en cierta forma, estaba trabajando en cuadros en los que quería poner “todo” mi universo. Con el tiempo esto me resultó aburrido, pesado visualmente e imposible de resolver.

Más tarde, al descubrir el trabajo de Terry Winters empecé a interesarme por el minimalismo y sus formas de proceder. También volví a estudiar más a fondo ciertos pintores abstractos expresionistas americanos que ya admiraba, y estudié los textos críticos de Greenberg.

Ya en México fui comprendiendo que podía practicar con mi método una especie de disección que me permitiría toparme con las soluciones que buscaba. Así inició el trabajo que ya conoces.

La influencia del arte cinético llegó un poco más tarde y ligada a mi interés por el Op art. Pero en realidad es muy difícil, como te digo, trazar una línea recta.

M.M.

Me gustaría terminar preguntándote por el futuro. ¿Vislumbras algún camino hacia el que te interesaría dirigirte?

F.G.C.

Después de esta exposición en el Museo de Arte Moderno en la que colaboré con Víctor Palacios haciendo una revisión de varios años de mi trabajo y en donde tengo la oportunidad de mostrar series dialogando en un mismo espacio y de forma desordenada (no cronológica), creo que me interesa continuar revolviendo las series de manera sistemática. Por el momento, estoy tratando de entender en qué forma puedo trabajar para poder, con un sistema distinto de producción, lograr hacer coexistir los temas que hasta ahora me han ido interesando.


[1] Temístocles 44, fue un lugar de exhibición, de discusión, de charlas, de talleres informales, fundado por un grupo de artistas a principios de los noventa en una casa abandonada en la colonia Polanco.