por Víctor Palacios

 

Una suerte de crónica fantástica entre el taller y la sala de exposición

Según Wikipedia, cuando los monárquicos volvieron al poder, el cadáver de Oliver Cromwell fue desenterrado, colgado en cadenas y decapitado. Incluso se precisa que su cabeza fue expuesta durante años para escarnio público. Sería incapaz de discernir si es David Hume o Thomas Carlyle quien dice la verdad sobre la vida política de Cromwell. Regicida o héroe republicano, este personaje me remite a Fernando García Correa. La razón dista de ser un dato biográfico en concreto o una similitud de personalidades. Y aunque es innegable una cierta concordancia fisiológica, ésta tampoco determina mi deseo de relacionarlos. La justificación se encuentra en una conocida sentencia que, en algún momento del siglo XVII, pronunciara el fundador del Commonwealth of England:  “quien no sabe a donde va llegará más lejos”.

En el devenir de la práctica artística que da lugar a esta publicación no hay metas en el horizonte que anuncien el final de un trayecto o el término de una investigación plástica. García Correa y Cromwell coinciden en el mismo sendero. El segundo se pregunta: ¿qué son todas estas cosas que genera el andar del primero?, ¿por qué han sido algunas de éstas reunidas ahora en una sala circular con piso de parquet?, ¿cuál es la velocidad a la que avanza esta exposición? El primero guarda silencio y después responde con otra interrogante: ¿percibes la dimensión política de mi trabajo? El segundo se aproxima a un lienzo y observa con atención, retrocede y cierra los ojos. Una de las Suculentas se ha posado –cual corona real- en la parte menos deteriorada de su poroso y maloliente cráneo. Violentos instantes le invaden, se balancea en un mar de dudas cual pirata en trance. Está claro que, por ahora, no responderá al primero. Por fortuna se divisan a lo lejos otros visitantes…

Pero no echemos en saco roto las preguntas del héroe asesino. En particular, la inicial podría darnos la pauta para abrir un territorio de discusión o, mejor dicho, de necesaria identificación. Desde la primera visita que realicé al estudio de Fernando (creo que ya es momento de desprendernos del apellido compuesto) tuve la certeza de enfrentarme a una tarea compleja. El verbo procrastinar y su significado resonaban constantemente en el espacio conforme el anfitrión ensanchaba la lista de trabajos, de series, de técnicas, de soportes, de dimensiones y, ante todo, de fechas que se contradecían, que terminaban y volvían a comenzar de manera caprichosa a pesar del orden minucioso con el que todo ese universo había sido clasificado. Resultaba sintomático apreciar esa confusión cronológica y la forma en que ésta le otorgaba a todo ello un aroma humano donde parecía no haber lugar para ello. De una forma u otra, algún tipo de alcohol llegaba a tiempo para desatar el nudo gordiano que tensaba aquella discordancia temporal. Se abría entonces la posibilidad de un diálogo que dejaba a un lado el tedioso pragmatismo curatorial y el trabajo se mezclaba entonces con otros asuntos de interés común. Eran tiempos preelectorales y los medios de comunicación y, en particular el Facebook, habían atizado nuestros ánimos políticos. El desahogo mutuo ante tanta estupidez ambidiestra era un bálsamo terapéutico.  

Tras algunas visitas con resultados semejantes quedó claro que Fernando trabaja en espirales. En espirales irregulares como aquellas que forma una serpentina cuando un niño pequeño sopla sin la fuerza suficiente para desenrollarla toda de un solo aliento. Las vías de investigación que generan sus trabajos van y vienen; aparecen y desaparecen con ligeras variaciones y con una periodicidad aleatoria. Si bien sería ridículo negar un origen, éste parece haberse gestado de manera atomizada y simultánea a partir de Emplazamientos, título de la exposición individual en el Museo de Arte Carrillo Gil durante el verano de 1996. Dentro del conjunto de obras ahí reunidas destacaría la relevancia de Guías y División del Norte producidas ese mismo año.Ambas sintetizan gran parte de los lenguajes geométricos y orgánicos que este artista problematiza de manera obsesiva dese entonces. Así, la repetición y la serialidad se constituyen como un elemento fundamental de su práctica y, en paralelo, se gesta un ambivalente campo de acción entre la gestualidad y la abstracción. De manera intermitente, estas últimas se hacen presentes en diferentes vías de investigación de las que se desprende un vastísimo cuerpo de obra. Mas la dificultad de abarcar a éste en un ejercicio retrospectivo no es un problema cuantitativo sino de engañosa homogeneidad. En realidad, se trata de una producción extremadamente heterogénea, que sólo comparte dentro de sí una cadencia particular y ciertos indicios que delatan procesos comunes, en los que la corrupción se procura. En consecuencia, la tarea de revisar, observar y distribuir todo ello en contenedores que fueran otorgando una estructura preliminar a la exposición fue un rotundo fracaso. Había entonces que invertir la estrategia y, en lugar de querer abarcar el todo, estudiar con paciencia  aquello que la criminología denomina material sensible significativo.[1]

De vuelta en el espacio de exposición, un custodio impide a Fernando iniciar el recorrido por la izquierda. No es una imposición de carácter político. Según aquel hombre, condenado a garantizar la seguridad de los objetos artísticos que pueblan las gélidas salas museísticas, la muestra no puede verse al revés. El círculo abierto es sólo un espejismo. Sin embrago, ante la atención que el guardia dedica a quien supone un visitante más y no el ARTISTA, he logrado colarme por el costado prohibido. La sala se abre otra vez, me rodea en unos cuantos segundos. Esta vez, entre los espectadores que observan la muestra está una mujer que aprecia con detenimiento el dibujo 130130GR2 (2003). El espacio entre la obra y el cuerpo del mencionado espectador es apenas de unos cuantos centímetros. Su mirada parece recorrer y reaccionar a cada línea, a cada intersección y su tronco moverse según las ondulaciones presentes en la retícula que sustenta el grafito. Podría decir que era latente una compenetración inusual entre aquella mujer y ese trabajo. Al estar inmerso en mi papel detectivesco, al estar en busca de ese material sensible significativo, tomé la determinación de aproximarme a ambos; podría fingir un interés por revisar los datos la ficha técnica pero, por alguna razón, no existían tales cosas en la exposición. Tendría que acercarme entonces de otro modo… y cuándo imaginaba ello, la mujer comenzó a hablar en un tono bajo pero suficientemente claro para poder escucharla a un par de metros de distancia. Su voz decía:

Mis formatos son cuadrados, pero las retículas nunca son totalmente cuadradas; éstas son rectángulos que apenas rebasan el cuadrado y generan así una especie de contradicción, una disonancia que no fue dispuesta por mí. Cuando cubro la superficie del cuadrado con rectángulos, esto aligera el peso del cuadrado, destruye su poder.[2]

Por si esto no hubiera sido suficientemente ABSTRACTO, exclamó un poco después:

Y el ángel dijo: ¿Qué vamos a hacer con estos humanos, todos quieren lo mismo pero desean que eso mismo cambie?

Y Dios dijo: Soluciónalo de esa manera. Todo permanece igual y todo cambia. Lo que conforma al mundo, en realidad, son los opuestos.[3]

 

Más allá de éste último diálogo de carácter zen y el eco que  genera con la indudable carga mística que destila el trabajo de Fernando, centré mi atención en el primer comentario, en ese testimonio franco de aquella mujer sobre su propio trabajo gráfico. Opté por imitar ese modo de mirar, a unos cuantos centímetros de distancia, una obra de la exposición. En este caso 5050COCH1 (2003). Inicié por algo que imaginé era el equivalente a la parte central de la obra. Elegí después una línea e intenté seguirla de este a oeste. En un par de segundos mis ojos resultaron ser una herramienta incapaz de llevar a cabo esa labor. Una y otra y otra línea se interponían de inmediato haciendo imposible ese, en apariencia, simple ejercicio óptico. La mirada se refugió entonces en esos claros que, de pronto, genera la oscilación de algunas líneas. El color, por más intenso y radiante que éste fuera, tendía una sensación de calma a la mirada y la albergaba en su epidermis. A salvo del vertiginoso movimiento que imprimían las líneas a esa pieza pude aislarme también del resto de la exposición y del propio ritmo que ésta transmitía. Hundido ahí, recordé el nombre de un pueblo pero no pude ubicarlo en el planisferio con divisiones políticas que tenía a la mano. Esa imposibilidad me condujo a pensar en la causa del incendio que, en 1934, destruyó casi la totalidad de las obras que Julius Bissier había producido a los cuarenta y dos años de edad. Al parecer, el artista alemán, lejos de lamentar la pérdida de esos trabajos, aprovechó el siniestro para dar un significativo viraje a sus intereses estéticos y centrar su trabajo en la creación de aguadas en tinta china y obras al temple de pequeño formato. Bissier, calificado como un místico solitario, fue la primera referencia que Fernando me proporcionó para acercarme a las raíces de su trabajo. Aún atascado en ese pantano monocromático cercano al más puro rosa-fiuscia mexicano escuché con escalofriante nitidez una campana de boxeo. Timbró dos veces con su ritmo habitual (tin-tin-tin) pero una vez más era imposible distinguir si se trataba del comienzo de un round o de la finalización de un asalto. Elegí la segunda opción; de cualquier forma sentía ya un cansancio en los ojos y todavía tenía pendiente la visita guiada a la exposición. ¿Qué iba a decir sobre una muestra cuyo espíritu rehúye ese patético ejercicio de educación, pedagogía, comunicación o como se quiera llamarle?

Una opción era la siguiente:

Señoras y señores (no había niños pues era una visita dedicada al personal del museo y a su departamento de voluntariado): la práctica de Fernando García Correa es ANORMAL y por ello está ahora expuesta en este templo organicista del arte moderno/contemporáneo. ¿Por qué es anormal? Me pregunto a mi mismo ante el silencio de la respetable audiencia… la razón de este adjetivo está en su singularidad dentro del contexto en el que se ha formado, en la manera en que ha respondido a la densa tradición del arte abstracto tanto a nivel local como internacional, a la apuesta que ha hecho por eludir el precoz y retórico onanismo pictórico-conceptual y, en su lugar, procurar le gestación de nuevas preguntas sobre el papel que juega el arte, la abstracción, el accidente y el erotismo en la sociedad contemporánea, ello a partir de un trabajo que antepone la experimentación a la fórmula y una práctica basada en la diversidad de disciplinas y técnicas artísticas mas no en la prestigiosa renta que algunas de éstas ofrecen por el mero hecho de alabarlas y defenderlas a ultranza. En cierto grado, García Correa labora como un artesano que confía en la destreza que los años de trabajo le han dado y en la intuición poética de todo quehacer materializado en un objeto-artefacto-cosa. Sea esto un tenedor o un retablo; una sortija, un vestido, un piano, un cuadro. Cualquier semejanza con los prerrafaelistas y/o William Morris no es casualidad. Aquello que se muestra en esta sala es, en buena medida, un reflejo de la noción de trabajo que cultiva García Correa. No me refiero exclusivamente a su labor artística sino a la forma de concebir el trabajo en tanto a una intrigante actividad humana que marca nuestra existencia. A manera de paréntesis virtual aparecen los siguientes fragmentos de El mapa y el territorio, novela de Michel de Houellebecq:

…el verdadero tema de Fourrier, lo que le interesa en primer lugar no es el sexo, sino la organización de la producción. La gran pregunta que se hace es: ¿por qué trabaja el hombre? ¿Qué hace que ocupe un lugar determinado en la organización social, que acepte atenerse a ella y cumplir su tarea?… mucho antes de que apareciese el capitalismo había habido investigaciones científicas, progresos técnicos… la gente trabajaba con ahínco sin que le empujara el afán de lucro… [4]

¿Alguien tiene una pregunta?

Nada, nadie. Muy bien, pensé que así terminaríamos más rápido con este suplicio. La idea y la práctica de la visita guiada es uno de los lastres más perversos y negativos de la industria cultural desarrollada y perfeccionada a lo largo del siglo XX y lo que va de este siglo en curso.  En suma, la supuesta visita entabla una relación directa con lo más abominable de la industria cultural: el turismo.

De vuelta al monólogo, pronuncio: la abstracción que García Correa genera, presenta interesantes vínculos con algunas de las cuestiones planteadas o recordadas por Sven Lütticken en su elocuente ensayo titulado Viviendo con la abstracción. [5] En éste, el crítico e historiador del arte trae a la mesa algunos pensamientos del filósofo Vilém Flusser con respecto a la devenir de la abstracción: “A lo largo de la historia, la abstracción ha sido un alejamiento de los objetos y un acercamiento a la información”.[6] A grades rasgos, menciona Lütticken, Flusser nos habla de la preponderancia que tiene ahora la programación (imágenes codificadas) sobre la representación tradicional. Por ello, “abstraer ya no puede significar abstraer no cosas de las cosas, sino abstraer Sachen de la abstracción. Una Sache noes un objeto físico aparentemente evidente, sino una cuestión de convención, de acuerdo o desacuerdo social”. [7] ¿Está claro? Más claro imposible.

Fernando cultiva –en el sentido más literal del término- un grado de abstracción íntimamente relacionado con estos brillantes análisis. Ha sido revelador escuchar, desde el día de la inauguración hasta la fecha, comentarios de personas no especializadas que señalan de manera puntual la presencia de la información en la práctica de Correa. El referente objetual se ha esfumado pero el vínculo con ese infinito ámbito cotidiano de la información ha pasado por una lupa, se ha multiplicado exponencialmente. La corrupción aparece entonces de forma NATURAL. Pero de vuelta a abstraer de la abstracción, recuerdo con nitidez cómo esto se hizo evidente una mañana en la que A ,F y Y fuimos a reconocer y documentar un conjunto de piezas que deseábamos incluir en la exhibición. Éstas forman parte de la colección de un financiero sensible que ha decidido decorar –no es un verbo peyorativo- con obra del reconocido artista sus oficinas, su centro de operaciones. Sin duda, una decisión loable. Al interior de las oficinas se respiraba un ambiente tenso que presumía un desplome de los mercados de valores por un nuevo escándalo de corrupción que involucraba a la Unión Europea y, de rebote, a Washington y a Beijing. ¡Nada de eso! Simplemente, las oficinas habían sido asaltadas el día anterior, un domingo. Los hijos de su …. …. burlaron la vigilancia y se habían colado hasta el centro neurálgico de ese espacio de operaciones. Hasta ese momento, el peritaje extraoficial indicaba que “sólo” habían robado INFORMACIÓN. Ante semejante situación, la obra de Fernando se mantenía en calma y parecía centrarse en los movimientos que registraba el índice Dow Jones y el alicaído IBEX 35 para responder a éstos con la precisión exigida y por todos esperada. Una reveladora relación apareció entre esas piezas contemporáneas y los retratos de quienes lideraban las compañías mercantiles neerlandesas en el siglo XVII. ¿Cuál habría sido el material sensible significativo que había desprendido este delito?

De regreso a la práctica de FCG, los caminos que ésta toma perecen estables  y congruentes si únicamente damos cabida a un tipo de abstracción geométrico-orgánica que, ciertamente, constituye la mayor parte de su producción. Sin embargo, al ampliar el horizonte y abrirlo a 360 grados, la diversidad explota y Fernando deja de ser un artista consagrado a la abstracción. De un momento a otro irrumpen en el escenario Hipo de conejo (2008), Piel de elefante (2010), Las moscas (2009), entre otras piezas o series que desequilibran de tajo la estabilidad de la balanza. La gestualidad se abre camino entre tanta retícula y tanta matemática. El juego mimético, la referencialidad y el azar comienzan pronto una danza carnavalesca. ¿Cómo atajar semejante irreverencia cuando se pretende conformar una exposición retrospectiva que transmita la sensatez y congruencia de una trayectoria? Tal vez existía una manera de camuflar estos desvíos, pero esta posibilidad se vino abajo cuando Fernando me presentó por vez primera sus Escenas (2012). En ese momento tuve la certeza de estar ante un artista. Obviaré los posibles adjetivos… estaba ante un artista. Este nuevo trabajo colmado de crápula, voluptuosidad, sexo explícito y, ya fuera en retratos individuales o agrupaciones orgiásticas, de un alto grado de humor, perversidad y naturaleza humana era / sería, sin duda alguna, un material sensible significativo para la exposición retrospectiva. El ser humano se develaba y ello no impedía el lucimiento de la abstracción; incluso convivían de forma en esas viscosas escenas.

Ante tanta emoción me he perdido. ¿En qué iba la visita guiada? ¿Qué ha pasado con la campana de box? Es el minuto de descanso más largo en la historia de ese fascinante deporte.  Antes de que surja otra fantasía pienso que debo poner los pies en la tierra y hablar de ciertos aspectos concretos de la exposición. En primera instancia quisiera señalar que un porcentaje importante de la materia sensible significativa estuvo asimismo representada por una amplia gama de trabajos sobre papel (dibujos, tintas, acrílico, frottage, litografía, impresión en plotter, entre otros) y obras pictóricas de pequeño formato que coincidieron en unas mesas de formas irregulares concebidas por el museógrafo Rodrigo Luna. Estos elementos y el resto del trabajo de Rodrigo fueron fundamentales para imprimir a la muestra el carácter deseado. Gracias a estas mesas, el difícil espacio circular fue ocupado por la obra de Fernando de una manera un tanto informal y lúdica que, al parecer, han servido al público para adentrarse en la práctica artística puesta a revisión. Por otro lado, la colaboración con Roger Adam fue también un aspecto clave para la muestra y, obviamente, para esta publicación. La propuesta de Roger sobre cómo trasladar las implicaciones POLÍTICAS y semánticas del título fue más que precisa. El descomponer ambas palabras y dificultar la lectura creó un guiño fantástico con muchas referencias de nuestra encantadora burocracia democrática. Digamos que sintetizó uno de los subtextos de título y el siguiente párrafo de Guillermo Sheridan:

Luego de que se condonaron todas las multas el congreso se llamó a sí mismo a la cordura y mandó a comisiones una iniciativa para crear el Federal Instituto Político Supervisor del IFE, el TRIFE, la FEPADE y el COFIPE  (FIPESIFETRIFEFEPADECOPIFE) que estaría compuesto por ciudadanos…[8]

Por último quisiera reconocer aquí un hecho indiscutible. Más allá de la anormalidad  mencionada que dio lugar a la exposición, ésta fue posible gracias al programa concebido y desarrollado por el curador Osvaldo Sánchez, quien fungió como director del Museo de Arte Moderno de 2006 a 2011. La programación que él propuso fue un valiente y sustancial contrapeso a las inercias o tendencias que, de manera tácita pero categórica, imprime el mainstream del arte contemporáneo.

Agradezco a Fernando la oportunidad de colaborar en este proyecto y los múltiples retos y enseñanzas que su obra me ha ofrecido. Sin duda, está revisión le dará un espacio de reflexión para iniciar otras investigaciones plásticas. Tiene mucho trabajo por delante.

Colofón:

Cromwell no alcanza a recuperarse, la suculenta ha descendido de su cráneo y ahora lo ahoga, le produce ataques de cosquillas por todo su sensible esqueleto. Entre carcajada y carcajada, el excomandante del Nuevo Ejército Modelo cede la palabra al criminólogo y sociólogo Gabriel Tarde:

En el caso de los animales, es ante todo el músculo que imita al músculo; en cuanto a nosotros, los humanos, es ante todo el nervio que imita al nervio, un cerebro a otro cerebro.

 

Posdata: “No debería decir que retrocedí pero lo hice”.

                                                                                                     Eva Hesse

                                                 


[1] Al decir “material sensible significativo” se entiende que está constituido por todos aquellos elementos que son aprehendidos y percibidos mediante la aplicación de nuestros sentidos. www.teleley.com

En relación a ello cabe reparar en la siguiente nota del periódico La Jornada publicada en la sección de política el 28 de enero de 2013. “México no cuenta con suficientes profesionales calificados que reúnan las características científicas para realizar investigación sobre hechos delictuosos… por ello la UNAM creó la licenciatura en ciencia forense-aprobada el viernes pasado. El profesional preparado en esta carrera será capaz de coordinar, dirigir y realizar investigación científica de un hecho delictivo con el estudio de “material sensible significativo” hallado en el lugar de los hechos, la causalidad, la autoría y la víctima”. Tal vez esto explica por qué la mayoría de los casos delictivos en México se quedan sin resolver. ¿Cómo explicar que hasta hoy surge la profesionalización de esta disciplina?

[2] Agnes Martin, Dia Art Foundation, Nueva York, 2011. Pág. 94.

[3] Ibid. Pág. 185.

[4]  Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, Ed.Anagrama, Barcelona, 2011. Pág, 193.

[5] Sven Lütticken, Viviendo con la abstracción, Microhistorias y Macromundos Vol. 3. Museo Rufino Tamayo. México, D.F., 2011.

[6] Ibid. Pág 103.

[7] Ibid. Pág 104.

[8] Guillermo Sheridan, Viaje al centro de mi tierra, Ed. Almadía. Oaxaca, México, 2011. Pág. 157