1

A veces imagino un lugar donde no se conoce la muerte, no porque las personas no mueran sino porque el hecho de morir permanece oculto para la mayoría. Eso me hace suponer inclusive que se interviene en los casos de accidentes mortales, para hacer desaparecer a los testigos junto con las víctimas. Supongo que en ese lugar no existe la posibilidad del misterio. Debe ser un mundo carente de imaginación. Una sociedad sin mitos y sin dioses. Un país sin amor y sin pasiones. Sin arte.

Una sociedad sin arte sería una sociedad higiénica y discreta, después de todo. La gente iría de manera organizada al trabajo y a las diversiones más ingenuas. Cumplirían ordenadamente con todos los rituales, incluso el de un apareamiento sin amor. El placer quedaría reducido a lo rutinario y lo utilitario.

Los únicos ideales serían el orden, la disciplina y el servicio. El poder de la autoridad se basaría en la idea de la eternidad: si todo es eterno; si todos son eternos, entonces el orden y la autoridad también lo son; no tienen principio ni fin.

Éste sería un país represivo y perfecto. O tal vez baste con llamarle perfecto, lo cual ya implicaría un nivel de represión casi absoluta en su refinamiento. Una sociedad perfecta es una sociedad perfectamente represiva. Es la otra cara de la utopía, la sociedad antiutópica por excelencia.

2

Cierto tipo de literatura me hace volver insistentemente sobre esta fantasía. Un mundo feliz, de Huxley, 1984, de Orwell, y casi todo lo que he podido leer de Kafka. Encuentro en cada uno de estos textos ese nivel de exacerbación enajenante a que puede llegar el exceso de racionalidad, en un mundo en el que el orden y la esterilidad aparecen asociados a la represión y a la deshumanización. De alguna manera (y especialmente en Kafka), el orden y la razón aparecen como instrumentos de la enajenación y la represión. A ese orden y esa razón se les narra, por demás, con una lucidez y una objetividad evidentemente enfermizas.

Añadiría un texto que he leído más recientemente, el relato Esta noche… vienen rojos y azules, de Pedro F. Miret. Planteado más bien sobre la ambigüedad entre el juego y una realidad aterradora, el texto de Miret describe, con fría meticulosidad, un juego de guerra que poco a poco va evolucionando hacia el callejón sin salida de la violencia. Al final queda en suspenso la posibilidad de la muerte. Pero es una muerte que, inclusive en esas circunstancias, está matizada por un halo de limpieza, dada por la carencia de emociones. Las armas (que solamente aparecen al final del cuento) le dan a la posibilidad de la muerte un toque mecánico y metálico, mientras que los individuos que las portan parecen no involucrarse ni moral ni emocionalmente en su funcionamiento. Es como si las armas pudieran funcionar por sí solas, como parte de un mecanismo de perfecta pulcritud.

En esa pulcritud tiendo a encontrar siempre algo de perverso. En la literatura, ese vínculo entre pulcritud y perversión es narrado o sugerido como una suerte de mutilación moral y emocional. También cierto tipo de arte (pienso especialmente en el Minimal Art) que enfatiza la limpieza y la pulcritud, parece proponerse como ajeno a la moral y a las emociones.

El Minimal parece resistirse a toda narración que no sea tautológica, como si cada obra se planteara existiendo en un presente inconmovible y redundante, como si fuera ajena a la historia. Y en consecuencia, ajena al juicio. Esta autosuficiencia (con su dosis de amoralidad) es muy diferente a la autosuficiencia del arte de las primeras vanguardias. Va mucho más allá del “arte por el arte”. En todo caso, estaría sugiriendo un enunciado del tipo: “el objeto por el objeto”, “la cosa por la cosa” o “la visión por la visión”.

3

En los ejemplos que he extraído de la literatura resulta muy fácil encontrar la pulcritud como subtema, es decir, como elemento relatado, independientemente de que se manifieste también como una cualidad estéticamente apreciable en el propio texto. La literatura brinda la posibilidad de que apreciemos de manera más evidente esta dualidad de ciertos elementos, que se manifiestan tanto en el nivel más subjetivo como en el objetivo. Esto, que puede ser visto como expresión de la capacidad autorreferencial del texto (de todo texto, diría Bajtín) se hace también perceptible, con una fuerza particular, en el caso de la pintura, y especialmente de la pintura abstracta.

La limpieza, la pureza de formas, la reducción de la expresividad, la concentración en lo inorgánico, se han convertido en elementos del discurso sobre cierto tipo de abstracción. Innegablemente son también parte del discurso que parece generar la propia obra abstracta. En general, parecen más vinculados al aspecto ideológico de la obra que al aspecto formal. Quiero decir, más verificables en el nivel del discurso que en el de la realidad material de la obra, más cercanos a la utopía de la abstracción.

Una obra como la de Fernando García Correa, en tanto exhibe esa utopía de la abstracción geométrica (la higiene como ilusión estética), no deja de portar una crítica a la limpieza, al orden y a la preeminencia de lo estructural. Habría algo irónico en el hecho de que esta obra propiciara esta lectura, que pone en primer plano esa cualidad supuestamente formal e indiscutiblemente ideológica, aun en contra de lo que pudiera ser la intención autoral. Pero podría ocurrir también que la ironía no fuera ajena a la intención autoral. Me refiero a la ironía que encierra siempre proponer la obra como estructura capaz de autocriticarse, e incluso como utopía capaz de frustrarse a sí misma.

Creo que vale la pena llamar la atención sobre la componente dramática que Fernando incorpora a su pintura, porque concebir lo abstracto como un sistema susceptible de ser dramatizado implica también concebirlo como un sistema susceptible de ser fingido. Implica atribuir a la obra abstracta una cualidad narrativa, literaria incluso. Sería una narratividad cuyos referentes son lo abstracto mismo, y los valores que automáticamente se relacionan con la abstracción. Si en el contexto de las vanguardias, la abstracción podía ser entendida como la propuesta de un absoluto de la pintura, en la época actual veo cada vez más posible que la entendamos como un simulacro. Cada obra abstracta es entonces concebida y consumida más como la posibilidad de la abstracción que como la posibilidad de la pintura.

Fernando García Correa podría estar usando entonces la autorreferencialidad para volver la pintura contra sí misma. Haría esto sin dejar de aprovechar las posibilidades que brinda cada pintura abstracta, en tanto reflejo de sí misma (reflexión de lo pictórico, reflejo de lo abstracto y comentario sobre lo estético). De momento, tiendo a identificar ese elemento dramático en la ruptura del ritmo monótono, uno de los recursos a que acude Fernando con mayor frecuencia. Esta ruptura genera un efecto de fragmentación, físicamente perceptible. A veces, inclusive, crea “huecos” en la trama de la obra. En general, todo lo aleatorio que García Correa introduce en la construcción de sus pinturas deviene elemento dramáticamente importante, todo lo no previsto, dentro de una obra que en principio parecía proponerse como previsible, todo lo que constituya un “ruido” dentro de un sistema que en principio parecía basar su coherencia en la estabilidad de la información ofrecida. No creo difícil entender que en este tipo de obras lo informativo (me atrevo a decir “lo informático”) se proponga como una especie de esqueleto, de estructura interna, casi invisible, que sostiene todo el cuerpo visual o visualizable de la imagen. En tal caso, nuestra expectativa sería la de encontrar en esa estructura un modelo de orden y no, como parece provocar García Correa, una zona de inestabilidad o una síntesis del caos.

Sin embargo, es muy probable que en esa inesperada insinuación de lo caótico radique parte considerable de la energía estética de estas obras. Lo estético entonces estaría dependiendo de una doble función: la construcción de un equilibrio ideal (terapéutico, en última instancia) y la perturbación de ese equilibrio, con sus consecuencias de inestabilidad, conmoción, descontrol y frustración en el sujeto. Y con sus consecuencias de indefinición, en el sentido en que la obra de arte aparece como incompleta, como realizada precisamente en esa sutil indeterminación. Como realizada en tanto irrealizable.

La belleza de estas obras tiene que ver con la imperfección, en tanto la imperfección tiene que ver con la contradicción entre el objeto artístico y un paradigma. Esta es una característica muy común en el arte contemporáneo, que tiende a convertir toda reflexión en autorreflexión, refiriéndose a un modelo que no es el de la naturaleza, sino el de lo artístico.

4

Herbert Read, quien no oculta su apego a las teorías de la corriente Gestalt, propone un entendimiento de la belleza como concreción de una “forma buena”.[1] La forma buena sería una especie de recipiente que se llena con la imagen. Antes de ser simbólica sería funcional. Y su función sería la de esperar o al menos provocar la aparición de la imagen que la ocupará. Al ocurrir esto, la plenitud de la imagen se apreciaría como confortable. En tal sentido, la belleza estaría asociada, más que a la conmoción, al aplacamiento, la estabilidad, la serenidad y la calma. Sin embargo, esto nos lleva de todas maneras a una circunstancia posterior a la concreción de la forma. Una especie de “ultra” del objeto artístico. Y podemos entender entonces que el momento de lo bello sobrevenga en el plazo posterior al impacto estético (que es el impacto de la imagen con la forma), como el momento del amor parece sobrevenir (y tal vez, también sobrevivir) en el plazo posterior al orgasmo. Visto así, lo bello tiene algo de supervivencia y convoca a un júbilo que es celebración de la supervivencia. Es homenaje a la vida.

El momento de la belleza, como el momento del amor, sobreviene en el plazo de lo improductivo y de lo ocioso. Se revela en el ámbito de lo no trascendental. Entiendo que esa revelación resulta ya casi inconcebible dentro de la zona “estratégica” del arte contemporáneo. El momento y el espacio de lo ocioso no tienen cabida dentro de un arte que se propone como eminentemente productivo, por no decir “productivista”. Esta parece ser la herencia más evidente de las vanguardias en el arte contemporáneo. Esa búsqueda de eficiencia estaba planteada ya en el modelo arte-vida, del que se desprende la ambición de estetizar la vida, pero sobre todo, el deseo de otorgar un nivel inédito de pragmatismo al arte. Tal vez en esa búsqueda de lo pragmático se encuentra una forma “moderna” de manifestarse, propia de esa “vitalidad” que Herbert Read tanto aprecia en toda manifestación de lo artístico.

Sea por sus implicaciones políticas, por su énfasis retórico, por su ludicidad y su dramatismo, por su complejidad tecnológica o su locuacidad metadiscursiva, el arte actual cierra todos los resquicios que pudieran quedar para la manifestación y el protagonismo de lo bello como lapsus. En este tipo de arte, los caminos de lo estético son múltiples, y probablemente tienen una renovación más constante. De ahí que el goce y la conmoción, como efectos de lo estético, ya no pueden ser resumidos o aludidos simplemente mediante un concepto de belleza todavía contaminado por la metafísica.

Esta digresión me parece importante para entender la distancia entre una pintura como la que hace Fernando García Correa y cierto arte que en la actualidad sigue concibiendo “la vida” como un espacio que hay que tomar por asalto. Y como todo arte genera su equivalente en la crítica, es comprensible que también exista una crítica “estratégica”, para la cual probablemente una obra como la de Fernando podría resultar irrelevante, o simplemente inútil. Inclusive en el contexto de esa crítica, toda, o gran parte de la producción pictórica actual, resultaría inocua por inoperante.

Al respecto me parece interesante una frase de Cuauhtémoc Medina, en un texto acerca de la obra de Yishai Jusidman: “Confieso que no concibo el sentido de la pintura cuando no se incorpora la complejidad de su experiencia en su significado, y que si eso no fuera ya posible preferiría no ver más esos seniles objetos colgantes”.[2] El final de la frase, tanto como el tono general, resultan bastante ilustrativos de ese mal humor con que una parte de la crítica contemporánea enfrenta a la pintura. Sin embargo, sería difícil no estar de acuerdo con la primera parte de la frase. La exigencia de que una obra incorpore a su significado la complejidad de su experiencia puede inclusive extenderse a otras prácticas, como la instalación, la performance, la fotografía, el video y todos los resultados eclécticos que surgen de sus múltiples cruces. De hecho, creo que una vasta zona del significado de una obra de arte tiene que ver inevitablemente con la “complejidad de su experiencia” y no con la revelación de un objeto estratégicamente colocado fuera (o al margen) de esa experiencia. Pero la frase de Medina parece darle más importancia a la complejidad que a la experiencia; es decir, él espera que la obra signifique esa complejidad. Por mi parte estoy sugiriendo que estamos en una era en que es difícil concebir un arte que no se proyecte como experiencia más que como objeto, que no convierta su aparición en una cuestión de experiencia más que de apariencia, y que no convierta en parte de esa experiencia el hecho de programar y configurar tanto su recepción como su desciframiento.

Creo que eso justifica el carácter procesal de gran parte del arte contemporáneo y el hecho de que, en ese contexto de lo procesal, podamos hacer una lectura menos estática de la pintura, incluso de la pintura abstracta. Por eso se agradece un texto como el de Tobias Ostrander —Fernando García Correa. Líneas de tiempo. 2002—, que revela y aprovecha esa predisposición de una obra pictórica a proyectarse como proceso y como experiencia de un proceso. Esa, que es una de las lecturas más exhaustivas —y más dinámicas— que se ha hecho de la obra de Fernando, detecta y expone algunas claves, relativas a los procesos, pero también a las estructuras e, inevitablemente a los significados. Dichas claves se resumen, por un lado, en los conceptos de patrones y flujos, y por otra parte, en los de topografías y tejidos. Los dos primeros se refieren a la parte constructiva de estas pinturas, pues en la obra que ha realizado García Correa aproximadamente desde el año 2000 hasta la fecha se reiteran esas estructuras. Los patrones se refieren a una serie de modelos estructurales que Fernando va configurando con líneas o secuencias de líneas paralelas, curvas o rectas. Estas secuencias son las que crean el efecto de flujos o fluidos. Generan una sensación de movimiento, de continuidad, como si fueran ondas (cualquier tipo de onda) que se generan desde algún punto imaginario, fuera del cuadro. En un mismo cuadro pueden coincidir o entrecruzarse varios patrones, que corresponden a capas de pintura superpuestas, de modo que pueden detectarse varias composiciones, con formas lineales diversas y colores distintos, una encima de la otra. Además del efecto de profundidad espacial que esto provoca, se nos está reforzando una sugerencia de temporalidad que puede ser comprendida en dos sentidos: la temporalidad de la secuencia, básicamente asociada a la noción de ritmo, y la temporalidad que encierra la superposición de capas, que podemos asociar a la noción de momento, puesto que cada uno de esos cuadros resume distintos momentos constructivos, que se yuxtaponen. En gran medida, esta terminología remite a un cruce de lo espacial y lo temporal, con un grado de abstracción que me parece análogo al del lenguaje musical.

En todas estas obras, la insinuación de lo figurativo depende, no de elementos visuales concretos, sino de asociaciones de carácter más metafórico. A esas asociaciones corresponden las ideas de topografía y tejidos. Los tejidos resultan del entrecruzamiento de patrones de líneas que crean un efecto visual de tramas o de texturas, que yo me atrevo a relacionar (tal vez intuitivamente y de manera no menos metafórica) con la noción de texto. En todo caso, estaríamos hablando de una estructura que se corresponde tanto con una visión elemental de la textura como con la visión contemporánea del texto, en tanto modelo radial y expansivo o (para usar un lenguaje más actual) en tanto red.

Lo topográfico se refiere a un aspecto más “visualizable”. Es probablemente la referencia figurativa más inmediata que poseen estos cuadros. En muchos de los casos se advierte mediante la apariencia de cortes transversales en un terreno. Pero también en forma de pliegues o relieves en una superficie, reforzando una especial dinámica entre lo plano y lo tridimensional. Ese diálogo entre el plano y el espacio equivale a un diálogo entre lo abstracto y lo figurativo, donde la figura es una alusión (cuando no una ilusión) que gravita en los márgenes de la pintura.

5

La cercanía entre la obra de Fernando García Correa y el Minimal Art la encuentro básicamente en dos direcciones. Una es la de la pulcritud, o la higiene como ilusión estética. La otra es la de ese remanente figurativo que contienen muchas de las pinturas minimalistas, que me hacen pensar en lo abstracto como ilusión iconográfica. Ambas direcciones se cruzan en algún punto con lo decorativo.

Lo decorativo puede entenderse también como una zona estratégica dentro de la obra de Fernando. Por una parte, contribuye a ese tono ligeramente paródico y a esa complejidad textual, propios del arte contemporáneo; y por otro lado le permite jugar (pero sobre todo, transar) con la belleza y con el ocio. El arte postmoderno se desliza también desde el terreno de lo sublime hacia el de lo ornamental. Lo decorativo entonces, dentro de una pintura abstracta, ya puede ser leído como una micro-estructura textual dentro del texto pictórico, como un elemento de obstrucción, de desvío y subversión de la supuesta unidad del objeto pictórico, como un elemento errático dentro del texto artístico, cuyo vagabundear se asocia a la dinámica de transacciones entre lo central y lo marginal. Si en algún momento he llegado a considerar que una pintura abstracta es un objeto sin consecuencias, debo rectificar ahora, señalando que probablemente una de las consecuencias de lo abstracto en el contexto actual del arte es lo decorativo.

Hay obras de Sol Le Witt, de Bridgey Riley, de Frank Stella o de Agnes Martin, por ejemplo, que despiertan la sospecha de que lo abstracto es “una abstracción”. Y aquí uso el término en su acepción de “separar”, “aislar” o “retirar”. O sea, que lo abstracto resulta de un acto de censura o de desplazamiento. Diría que lo abstracto resulta de un acto de marginación de lo iconográfico, de lo indicial, de lo figurativo o de cualquier signo que pueda aludir a un efecto de figuración.

Ahora bien, esa abstracción de lo figurativo puede darse simplemente como aislamiento de ciertas zonas particulares en el significado de la obra. Si vemos algunas pinturas que realizó García Correa a mediados de la década pasada, notaremos que en ellas ese efecto de aislamiento no es todavía total, de modo que lo abstracto queda en segundo plano, aun cuando ya se encuentre presente en la estructura formal de cada obra.

Pienso en dos cuadros de 1996 (ambos sin título), que estuvieron expuestos en Emplazamientos (Museo Carrillo Gil, 1996). El primero muestra un objeto centrado en medio de un amplio plano de color oscuro, casi negro. El objeto, esférico, parece la parte superior de una escafandra, o una batisfera, o un módulo espacial, entre otras cosas. El plano que le sirve de fondo, y el trabajo de luces y sombras con que está configurado, causan la sensación de que flota en un espacio oscuro, que pudiera ser bajo el mar o fuera de la atmósfera terrestre. Tanto ese plano abstracto como el objeto mismo obligan a llegar al significado por medio del símil, cuando no por medio de la metáfora. Obligan a pensar en lo que parece representar, puesto que las posibilidades de la representación son múltiples y vagas. Pero no permiten pasar por alto la representación, no permiten abstraerse de la representación.

El segundo cuadro está basado en el mismo recurso. El objeto (esta vez desplazado hacia el ángulo superior izquierdo) pudiera ser una variante del objeto descrito en el primer ejemplo, solamente que muestra protuberancias que recuerdan la forma de una mina explosiva, una granada o parte de un arma medieval. También hay un trabajo de luces y sombras que refuerzan la ilusión de tridimensionalidad, pero el plano de fondo es ocre y luminoso.

En ambos casos, pese a la importancia del plano de color, la representación parece centrarse en el objeto, en la figura. Las obras parecen resultar de un interés por ubicar, por localizar la figura en un plano que se propone como espacio. Es decir, hay un doble efecto ilusorio: la tridimensionalidad del objeto y la espacialidad del plano. Pero sobre todo, lo importante es la ubicación (el emplazamiento, diría Foucault) a que es sometido el objeto. Aunque el estímulo principal sea el de la identificación de la cosa pintada, el objetivo principal de la pintura parece ser ese emplazamiento de la cosa. La pintura, como ejercicio, busca la experiencia de la ubicación de determinados volúmenes en planos monocromos, mientras que la pintura, como resultado, provoca la búsqueda de referentes que permitan identificar esos volúmenes, otorgarles una pertenencia, implantarles un nombre, atribuirles un parecido.

Esta forma esférica es un Leitmotiv en la obra pictórica de Fernando García de ese periodo. Está presente en otros cuadros de pequeño formato, incluso en un políptico, en el que el efecto de emplazamiento se combina con uno de desplazamiento, dado el modo en que se disponen las sucesivas hojas. Son seis piezas, de 60 por 60 centímetros cada una. La forma esférica (que en este caso, por cierto, también me sugiere la forma de un balón de fútbol) tiene un tamaño diferente en cada uno de los cuadros, los cuales se disponen consecutivamente, desde el que muestra la esfera mayor hasta el que muestra la menor. El políptico entonces crea la ilusión de movimiento, tanto longitudinalmente como en profundidad (otra vez la relación entre el plano y el espacio) y el efecto general es el de una fuga.

Hay otras obras en las que se mantiene esa figuración, pero que parecen responder a una lógica diferente. Aun cuando pueden ser consideradas también como ejercicios de emplazamiento, el trabajo con el espacio es más enfático y más radical en los juegos de percepción que propone.

División del Norte es una de las piezas más atractivas en ese conjunto. Es una de las que mejor ilustra este tratamiento radical del espacio, enfatizando aspectos como el desdoblamiento, el reflejo, la simetría y la dualidad. El cuadro está realizado sobre madera, y Fernando aprovechó el color del soporte, “purificándolo” por medio del barniz. Este trabajo con el color de fondo refuerza la sensación de que estamos frente a un espacio artificial. Y con esto, el cuadro parece denunciarse en lo que tiene de simulacro, de representación e incluso de ficción. A esto contribuye también el añadido de cuadrículas que otorgan a toda la composición el aspecto de un plano proyectado sobre otro.

División del Norte es un díptico. Cada una de las hojas tiene una tonalidad diferente. En ambas aparece la figura esférica desplazada hacia un lateral. La división entre ambas es el eje hacia el cual están cargadas las figuras, creando un marcado efecto especular. La figura de la derecha es totalmente esférica, mientras que la de la izquierda se ve achatada, como distorsionada. La diferencia entre ambas alude también a contextos de visualización diferentes. Más que representar dos objetos distintos, lo que ha propuesto García Correa es que aceptemos este díptico como la representación de diferentes condiciones de percepción para el mismo objeto. Pero también podemos deducir de aquí un enunciado del tipo “he aquí una figura y el espacio en que existe; y he aquí su reflejo, o su eco, o su imagen”. Es decir, también puede ser leída esta obra como la conjunción de dos universos o de dos realidades distintas (o de una realidad y su fantasma).

Esta es una de las composiciones más complejas que hizo García Correa en ese periodo y contiene elementos conceptuales que todavía persisten en su obra actual. Tanto ese díptico como Endotópico-Isotópico (1996) se basan en la ruptura de un continuo visual, la fragmentación de la unidad del cuadro (probablemente esa sea la finalidad del formato díptico), el énfasis en la distorsión y la inversión, que se enmascaran en el reflejo, y la introducción del error como elemento dinámico y determinante de la percepción del cuadro.

A ninguna de estas obras le es ajeno un aspecto hedonista. Especialmente en las pinturas sobre madera, hay una especie de lujuria en el tratamiento de la superficie y en el protagonismo concedido al soporte. Al resaltar las vetas de la madera, Fernando convirtió la textura del soporte en un elemento también enunciativo y en un componente gráfico altamente dinámico dentro de la composición. Todo este contexto gráfico en el que se ubica la figura adquiere también algo de figurativo, pero lo más interesante es que se crea una redundancia, pues parece que la pintura está representando su soporte sólo para lograr que el soporte represente su representación.

6

La primera dificultad con que tropiezo en el intento de describir las obras de Fernando García Correa es la que me imponen los títulos, porque en los últimos, años el grueso de su obra ha estado titulada con números. En todos los casos, esas cifras corresponden a las dimensiones del cuadro. También puede encontrarse información adicional sobre el lugar que puede ocupar una obra dentro de una serie. La serie generalmente está determinada por los formatos de los cuadros, no necesariamente por una estructura formal particular. En todo caso, me atrevería a decir que dicha estructura, de existir, está determinada por el formato.

Lo que llama la atención en esta manera de titular las obras es el hecho de que alude a un proceso de catalogación. Pareciera que los títulos están concebidos, no para identificar el tema de cada cuadro, sino para propiciar su ubicación dentro de un conjunto. Es decir, cada obra parece imaginada de inicio, como componente de una serie, y cada serie como componente de un conjunto mayor. Lo que parece proponer García Correa es una suerte de clasificación, como si la finalidad de estos cuadros no fuera su exhibición en una galería, sino su conservación en un archivo o, llevado a sus extremos, en una colección.

El título entonces viene a marcar, no a describir, cada obra. Entender ese proceso de marcación implica entender cada obra en su relación con las restantes. Que esa relación sea formal o temática es un punto sobre el que volveré más adelante. Lo importante es que en principio esa relación es abstracta. O sea, matemática. Los títulos nos obligan a entender la noción de conjunto y la noción de serie en sus implicaciones algebraicas. Pero además, si cada obra responde a un número, entonces también está respondiendo a una posición dentro del conjunto, a una posición en relación con los otros elementos (o unidades, pudiéramos decir). Hay una relación de codependencia, que pudiera ser vista desde la perspectiva de lo sintáctico, pero que de momento podemos imaginar como puramente física, puramente espacial o puramente geométrica.

En tanto información, estos títulos parecen cumplir también la función de una ficha técnica. Con esto, Fernando García Correa yuxtapone la función del curador a la del autor. Pero lo más significativo aquí es el par de preguntas que de ello se desprende: ¿qué es lo que subrayan estos títulos como aspecto más relevante de las obras?, y ¿de qué manera las obras son identificadas (más que nombradas) por los títulos? Yo diría que lo que se está destacando es la cualidad objetiva de cada cuadro, una objetividad que es mensurable y que establece la medida como referencia prioritaria. Llevando este razonamiento a un extremo irónicamente absurdo, podríamos imaginar que el lugar común “¿de qué trata la obra?” puede ser sustituido por la pregunta “¿cuánto mide?”, lo cual, por cierto, sería muy cómodo para galeristas, coleccionistas y críticos, si no fuera por la dificultad que encierra memorizar cada número.

Insisto en la dificultad, porque no puedo evitar percibir estos títulos numéricos como elementos (casi como objetos) distanciadores. Estos números preparan el terreno para un acercamiento objetivo y poco emocional a cada obra. Incluso, si se leen a posteriori, igual “enfrían” la relación afectiva entre el espectador y la obra. Y sin embargo hay algo atractivo en los números, pues también están ahí para incitar al desciframiento. Y con eso, adquieren el matiz lúdico de todos los acertijos.

Me extiendo en las características de estos títulos, puesto que en este ensayo he estado insistiendo en la cualidad textual de las pinturas. Desde ese punto de vista, resulta imprescindible atender al efecto que tienen los títulos como referencias textuales con las que se abre y posteriormente se cierra un campo de sentidos posibles para cada cuadro. Quiero entender entonces estos números que conforman los títulos como referencias lingüísticas e inclusive como complementos retóricos de la pintura.

7

Las condiciones en que se realiza estéticamente la obra de Fernando García Correa permiten hablar de una belleza que no depende totalmente de lo gestáltico. De hecho, lo que he estado más bien insinuando es que su fuerza nace de la contradicción entre una expectativa de lo gestáltico (asociada al paradigma de la abstracción geométrica) y una insatisfacción de esa expectativa (dada la ruptura de dicho paradigma). Ahora bien, cuando aludo a este efecto de ruptura o de explosión de la forma me refiero a zonas, a veces mínimas, dentro de la estructura del cuadro, a la interrupción de una secuencia de líneas, a la expansión de una secuencia de curvas, a la diferenciación entre distintas líneas que tendemos a percibir como del mismo grosor y que en realidad no lo son,  a ciertas vibraciones que parecen provenir del pulso, o del ligero temblor de la mano. Es el gesto llevado a un nivel casi microscópico en el que podemos leer huellas, rastros que contienen ese elemento indicial apenas percibido en la pintura, y sin embargo muchas veces definitorio de la cualidad vital del signo pictórico.

La vitalidad, entendida en este contexto, es una cualidad tan ambigua como la belleza. Es decir, se manifiesta también en la contradicción. Aquí la he estado relacionando con lo orgánico de la materia pictórica, con lo dinámico de la percepción del signo, con la inestabilidad visual y sicológica de la estructura formal. Pero también puede asociarse con la capacidad de evocación que tienen muchos de los cuadros, con su carácter casi figurativo, en tanto síntesis de lo paisajístico y de lo tridimensional, con esa convivencia de lo informático y lo orgánico, de lo matemático y lo emocional, de lo textual y lo gestual.

En última instancia, la vitalidad viene a manifestarse como un modo de conexión entre el objeto artístico y el mundo, condicionado por la necesidad y la posibilidad de que el objeto venga asociado e inaugure una nueva (y seguramente original) percepción del mundo. Sobre todo, una percepción del mundo que no es única ni excluyente sino coyuntural, enclavada en esa circunstancia (fugaz) de tiempo y espacio, que constituye el contexto en que se da la relación entre el objeto artístico y cierto(s) sujeto(s) en un momento determinado.

Justificar el objeto por el objeto sería una pretensión inconclusa de no asociarse a la justificación del mundo por el objeto, ese mundo que el objeto inaugura en la experiencia del sujeto. De modo que la autosuficiencia de la obra de arte siempre será menos evidente que la autosuficiencia del universo que la obra de arte genera. Será un universo ilusorio, ciertamente, en tanto sólo existe en esa relación triangulatoria que incluye al objeto artístico y al sujeto que lo percibe, y en tanto esa relación solamente alcanza su realización definitiva en el territorio ambiguo e intangible de lo imaginario.

Cuando he escuchado que la obra de arte es un objeto único e irrepetible, he pensado que más bien lo que tiene mucho de irrepetible es cada fragmento que constituye el continuo de la existencia del objeto artístico, una existencia que se renueva en cada experiencia de consumo. En tal sentido, el objeto artístico, aun cuando no sea reproductivo (o más bien, resultado de la aplicación de alguna técnica de reproducción), siempre estará sujeto a la reproducción (o más bien, renacimiento) de sus condiciones de vida.

Si se entienden así las cosas, podremos tener una posición más optimista que la que tuvo Walter Benjamin, ante la posibilidad de la pérdida del “aura” en las artes reproductivas. Incluso esas artes reconstruyen el aura, en cada copia y en cada momento de existencia (es decir, de percepción, goce y consumo) de cada copia. Esto será así, independientemente de que dicha percepción ignore o no la existencia de otras copias similares. Es verdad que la conciencia de la unicidad del objeto atribuye otra carga al valor que Benjamín llamaría “cultual” del objeto artístico, pero también es cierto que lo cultual ha encontrado la forma de reacomodarse en las condiciones de reproductividad del arte contemporáneo. De igual modo, la unidad de la experiencia estética resulta mucho más inconmovible que la unicidad del objeto, y no parece depender absolutamente de ella. La repercusión que tiene en el espectador o el usuario del arte, esta conciencia, o al menos, esta intuición, de la unidad de la experiencia estética, es probablemente el elemento más vitalista (para retomar la expresión de Read), en tanto más reconfortante.

Hablo de lo reconfortante que se encuentra también en la capacidad de reinvención, atribuible al objeto artístico, reinvención de un mundo para el objeto y reinvención de nuevos sentidos para el mundo del sujeto. Al margen de todo lo que puede tener esto de conmovedor, es algo que se recibe con gratitud, porque de alguna manera reproduce (y por tanto hace más accesibles, menos inhumanos) los ciclos de vida y muerte en los que el sujeto está envuelto, y que también son parte de la estructura de significados de su propio mundo.

8

La dualidad entre un mundo donde no se conoce la muerte y otro donde sí, puede ser equivalente a alguna de las numerosas dualidades que han sido aplicadas a la historia del arte. Quiero decir que al menos puede incitar a entender dos maneras diferentes de asimilar la vida a la cultura, y la vitalidad al arte. En particular, me recuerda el entusiasmo con que Nietzsche asumió la dualidad entre una cultura de lo apolíneo y otra de lo dionisiaco. Aunque sospecho bastante idealismo en el modo que Nietzsche tiene de mirar hacia las culturas clásicas (en su sentido de originales), al menos a mí me ha servido para comprender mejor la circunstancia de lo clásico como un momento de conciencia y reconocimiento de la finitud y una reacción ante el sentimiento de frustración que la conciencia de la finitud pudiera haber provocado. No me extraña que Read termine su defensa de la belleza y la vitalidad refiriéndose a Nietzsche, aunque sea para señalar las insuficiencias de su planteamiento.[3]

En todo caso, mi aproximación a esas categorías trata de aprovechar ciertas fisuras que ha abierto el arte contemporáneo y por las que se filtran otras formas de manifestación de la belleza y la vitalidad. Creo que cierto tipo de pintura abstracta (de la que hay muchas derivaciones en la obra de Fernando García Correa) contribuyó a algunas de esas fisuras. En ese contexto, me parece más útil introducir lo que podemos llamar una “teoría del error”, en tanto creo que este tipo de arte pone en práctica una noción de la belleza como error, y en tanto su vitalidad parece residir también en la aparición repentina del desliz. Es un arte que “yerra” y que se “desliza”, o más bien, que coloca sutil (aunque no menos provocativamente) el error y el deslizamiento en el camino de toda lectura.

Aunque en el origen de esta propuesta está mi simpatía por algunas de las ideas de Nietzsche, creo que mi comentario se contextualiza mejor en relación con el concepto de desconstrucción, tal como lo desarrolla Derrida. Es decir, me he dejado deslizar desde el planteamiento nietzscheano de la representación como error (dentro de la falsa homogeneidad de una imaginación) a la sugerencia del texto como error (dentro de la supuesta unidad y homogeneidad de un discurso). De hecho, en este juego entre el desliz y el deslizamiento ya me advierto asumiendo la retórica derridiana, esa alegre elasticidad a que somete el lenguaje de la filosofía y (para seguir en la misma tónica) la filosofía del lenguaje.

En la idea de Nietzsche del mundo como error (es decir, “como representación”) hay mucho de esa frustrante contradicción entre lo concebible y lo representable, con que Lyotard caracterizaría el efecto de lo sublime. En el contexto de la desconstrucción, esa contradicción se diluye como parte de la economía y de la política del signo. Dentro del arte más reciente, la representación se contextualiza preferentemente en términos políticos, de modo que la capacidad negociadora del texto termina compensando, e incluso disminuyendo, su impacto emocional. De hecho, la conmoción emocional es solamente un efecto secundario en el hecho estético, probablemente una consecuencia de algo más indefinible, aunque más evidente: la conmoción del ser o de la conciencia del ser. Este carácter secundario de lo emocional se hace mucho más notorio en el arte contemporáneo, que organiza el hecho estético en torno al goce de la lectura y el erotismo de la interpretación, aunque en esas condiciones, el cuestionamiento del ser parece quedar fuera de toda la intencionalidad y la funcionalidad del objeto artístico.

En tales condiciones, se pierde bastante del dramatismo con que tradicionalmente se ha entendido la supuesta falsedad de la representación. Pensar el texto como error, o el error como texto, permite evadir elegantemente el problema de la “verdad” en la representación. Tal vez debí haber entrecomillado la palabra problema, más que la palabra verdad. Pues en realidad, la verdad ha dejado de ser problema, ha dejado de ser problematizada y ha dejado de ser problemática.

En ese arte que he llamado “estratégico”, lo desconstructivo se localiza mejor en las superficies, como textura retórica. E inevitablemente se encuentra en el contenido, como tema y como referente de lo artístico. Muchas obras que se proponen a sí mismas como desconstructivas se descubren finalmente como obras sobre la desconstrucción, como obras que pretenden narrarse también como desconstruibles. Usar esos términos para referirse a la obra de Fernando García Correa, abstracta (y en principio, carente de mucha elocuencia), implica una disposición a hurgar bajo las superficies, a desviarse o deslizarse desde el soporte aparentemente estable del tema hacia esa zona de inestabilidad que se ha creado en la estructura. Se requiere también de cierta disposición para entender esa estructura como texto, o como análogo de un texto, pues el punto donde coinciden una posible estética del error con la teoría desconstructivista es precisamente aquél donde se descubre al texto como defecto dentro del texto (o al defecto como texto dentro del texto). En esta obra, lo desconstructivo no sería nunca un propósito del texto, sino una posibilidad latente en el texto. Y esa latencia le da una particular vibración al texto, una especial (también) vitalidad.

Lo desconstructivo se experimenta como fracaso de la pretensión de autonomía y originalidad del propio texto. Y cada error es una grieta por donde el texto artístico se fuga de sí mismo. El error, en tanto defecto, es también efecto de una errancia. Efecto del carácter flotante del significado. El error también está atrapado en la economía de la oposición entre lo propio y lo no-propio, entre lo interno y lo externo. En este, como en otros sentidos, el error es metafórico, aun cuando la retórica de estas obras parece excluir la metáfora. Y aun cuando la estructura de estas obras parece excluir la retórica. Pero creo que parte de la dinámica de estas pinturas está en un funcionamiento metafórico, tal vez ubicado fuera o en los márgenes de la estructura. Tal vez no previsto, tal vez no-retórico, en tanto no está superpuesto al texto sino más bien enterrado en éste, o incluso más allá de éste.

9

Aunque lo más modesto sería limitar mis planteamientos al análisis de la obra de Fernando García Correa, lo cierto es que por momentos estas propuestas adquieren un nivel de generalización que rebasa a una obra particular. Lo que he hecho en este ensayo es experimentar la relación de la pintura con referentes teóricos y filosóficos que considero imprescindibles para el análisis de cualquier manifestación del arte contemporáneo. Es evidente que las condiciones actuales del arte obligan a revisar las posiciones desde las que se analizan géneros tan particulares como la pintura abstracta, tan estrechamente ligados a una tradición, y en consecuencia, tan aparentemente resistentes a ser incluidos dentro de la zona estratégica del arte contemporáneo. Aun cuando el hecho de mantenerse dentro de los límites de la pintura y dentro de los límites de la abstracción hace que una obra como la de Fernando García Correa se reciba como sólidamente enclavada en una tradición, lo cierto es que no deja de contener ciertos elementos de desarraigo y de errancia que son comunes a gran parte del arte actual. Esos elementos —que no he dudado en calificar como desconstructivos— hacen que la obra se refiera de manera crítica a sí misma, tanto como a su propia tradición y su historia. Y colocan esa referencia en un lugar que desplaza la importancia que tuvieran las referencias estéticas habitualmente asociadas con la pintura abstracta.

Juan Antonio Molina

[1] Herbert Read, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.

[2] Cuauhtémoc Medina, “La dictadura del espectador (pornografía, circo, cartografía y otros narcisos)”, en Yishai Jusidman, Investigaciones pictóricas. 1989-1994. Cuernavaca, Instituto de Cultura de Morelos, 1995, p. 28.

[3] La vitalidad, como la belleza, es autosuficiente como principio estético. Esto es algo que Nietzsche no percibió y por esta razón, su interpretación, por otra parte magnífica y sugestiva, del genio griego, carece de equilibrio y verdad. Herbert Read, op. cit., p. 70.