Por Miguel Ángel Ramos Sánchez

2012-2013

 

Partitura

Sobre un fondo de sombra nublada, líneas de luz que bailan.

Primera posición, contraste.

Las líneas se dibujan contra el soporte, que parece negado por una distancia inaprensible. A tiempo, cronográficamente, las líneas se desdibujan sobre su primer sentido: no entregan el valor de una posición, sino que se complementandeslizándosepara transformar el valor discreto de definir la perspectiva de un cuerpo, en el indiscreto de provocar una sensación, movimiento, vibración, temblor, estremecimiento. Para Goethe, el estremecimiento es una de las partes más densas de nuestra experiencia, “es la parte mejor del hombre, pues por mucho que el mundo se haga familiar a sus sentidos, siempre percibirá lo inmenso con profunda conmoción”. Para definirlo, al igual que el concepto de lo “resistente” de Adorno, se utiliza un juego de imágenes de fuerza en contraposición, en donde una de ellas, abierta, expuesta, descarnada, atrae empáticamente la reacción de otra. Un cuadro es siempre una provocación: tienta o nos obliga a movernos con él o en su contra: conmociona con la misma potencia que una descarga eléctrica, un tic nervioso que no actúa, sino que reacciona. La tensión entre lo quieto y la inquietud hace que en estas obras se desfonde la representación: cuanta más presencia de la red, más incomprensible el escenario. Escritura estática y silente de un cuerpo que alude con fuerza a un sonido, vibración, a una harmonía. Fuerzas en contraste provocando reacciones sinérgicas del resto de los sentidos. Esa es su atracción.

Comprendemos la totalidad de la escena en cuanto notamos que los colores vibran, se deslizan, generan una conmoción o una fricción lenta, presentida con claridad. Todos los sentidos se tensan provocados por una estructura silente y estática y se acompasan, conmocionados ante o contra o con o para ella; crean un escenario de intercambios sensacionales y disparan un placer asociado a la contemplación que nos implica en el despliegue de sus ejes.

La distinción gráfica entre harmonía y melodía pudiera entenderse mediante la contraposición metafórica de líneas paralelas y longitudinales, entre sintaxis y parataxis. La parataxis, de tasso, cortar, define todas las posiciones paralelas que una fuerza pudiera establecer como posibilidad. Cada detalle aplicado a la obra es imprescindible, aún los no previstos por el autor: tamaño, luz exterior, luz interior, color, altura de la pieza, posición en el contexto. Una exposición es aún más compleja que la visión de una pieza aislada, por la magnitud de posibilidades que se ponen en juego, mecanismo de precisión, orfebrería de encajes. Una figura fotografiada en un catálogo funciona de manera análoga, pero el artista prefiere muestras amplias y exhibiciones en el museo no sólo por la banalización del reconocimiento que el acceso a estos espacios posee, sino por el recreo del mecanismo de visión, que siempre se produce mediante series e intercambios, nunca mediante el aislamiento de una pieza aislada, sino a través de juegos y llamadas, contaminaciones, ecos, pasos, guiño coral. Visión. El contexto del museo permite sumar, en su mejor funcionamiento, a la provocación de cada obra el recorrido por las sinapsis entre trabajos concebidos según distintos prismas, a través de la biografía que las compuso, a través de los distintos ensayos en que cada una aborda un problema irresoluble: ver.

Referido a la literatura, Adorno concibe el eje paratáctico, vertical sobre la posición de lo que tenemos delante, como una forma de ensoñación mediante lo colateral, lo no lineal, lo inesperado, todo lo que pudiera estar en lugar de lo que se halla ahora mismo retándonos. El pintor quiere todas esas imágenes, ya que trabaja legándonos las huellas de su combate personal, siempre perdido, siempre pendiente, constantemente abierto. “Sólo quien espera puede encontrar lo inesperado”, cita Cortázar a Heráclito; “si no se espera lo inesperado, no se lo hallará, dado lo inhallable y difícil de acceder que es”.

Referida al lenguaje, la parataxis hablaría de todas la palabras que en un contexto determinado, una frase por ejemplo, pueden ser sustituidas por otra, dentro de la elaboración harmónica de ese sentido. La sintaxis se refiere, en otro modo, a la relación horizontal entre los términos de una misma sentencia, al desarrollo secuencial —lineal— del sentido que conecta artículo, nombre, verbo, complementos y cada elemento participante. Lógica secuencial frente-junto a visión espacial: harmonía, de harmos, juntura, como lugar de establecimiento de las operaciones de zurcido imaginario que interconecta una realidad para ofrecerla en aspecto coherente, cohesionado, tapando las grietas sobre las que surgiría como lo que es, una forma frágil lanzada a un azar ocultado por el mismo gesto que lo constituye. La etimología de bailar, del griego ballo, nos envía también en esa dirección. Baile de formas lanzadas a nuestro frente que nos provocan conexiones inesperadas en donde fructifica un modo de ver, una imagen que se transformara en mundo, pegada a su piel de manera indiscernible. Los cuadros de García Correa son el epítome de esta estrategia de caza de una región. Su medio, la red paratáctica, que corta y cose en el mismo proceso, que se desliza y vibra, negando su posición silente, su propia condición, en la búsqueda de una nueva trayectoria harmónica del caos controlado de la imagen.

Imaginar

¿Es necesario imaginar? El valor del arte, lejos de ser inmediato, es uno de los procesos de intermediación con cuanto nos rodea de mayor intensidad. El concepto de necesidad parece que pudiera desplegarse desde él, de hecho. Aunque, como uno de los castigos de quien se dedica a esta actividad, el arte pareciera una actividad evitable, sobre la que es preciso dudar, en cuanto la perplejidad es una de las condiciones inherentes a su despliegue. Lo más seguro es quién sabe, como espacio donde el pensamiento de Francis Picabia en el Café Zurich toma vuelo y alquimia: “Lo indispensable es inútil”, luego el arte es el modo de hacer de algo inútil, imprescindible. Nadie prevé, excepto el artista, el espacio de necesidad donde una idea pueda acomodarse en una imagen y comenzar un viaje a los otros en donde alojarse, en el modo más permanente posible. El arte contiene un desplazamiento de significado que se hospeda, vampírico, en el afuera de los otros; búsqueda de espacio, entonces. Encontrarse como otro en ese desalojo planteado por las imágenes es una de las consecuencias de esta operación no inmediata de búsqueda de (con)suelo en figuras. Con ironía, un amigo prometía “vamos a hacer una huelga de artistas y se van a enterar”, dando identidad a la imagen de lentitud del arte, incapaz de actuar con la velocidad que en una huelga puede servir como presión social. Si el abandono del trabajo por los artistas no propiciara ningún trastorno para la sociedad, su valor estaría en entredicho, reducido a la menor trascendencia, a representar valores con menor o escasa importancia, valores y perspectivas como la ornamental, lo sustituible, representando con ello una intercambiabilidad extrema —desde todos sus puntos de vista—, encarnando un valor simplificador, anecdótico, como chiste, broma, engaño, artimaña, añagaza, burla episódica, falsedad, disfraz, apariencia, treta, fachada, cartón, truco, trampa, cuento, ironía hueca, moneda sin intercambio… Quisiera advertir que una lectura de los manuales de las vanguardias y en general, de las teorías y poéticas establecidas por artistas o creadores pudiera tomarse desde esta perspectiva, como una defensa ante esas afueras no deseadas del discurso artístico, connotadas siempre como peligros o bajo una condición peyorativa. Estos manuales, documentos iniciáticos de un periodo amargo de reflexión acerca del sentido de la creación, teorizan sobre una justificación del valor último que quisieran concederle al arte; aún más, del valor que el arte en sus cuerpos ciertos —materiales y obras— debiera trasportar en esa dinámica última de crear sentido, consenso, convención y significado social.

El arte, al desarrollarse en un terreno permanentemente incierto, necesita de un despliegue continuo de autojustificación. Estado seminal de defensa, donde nada es permanente, ni puede preverse, ni aun tiene justificación o justicia hasta el momento estricto en que se establece. Nada del arte antes de la presencia. Y a partir de ella, un proceso de ajuste hasta construir el mayor grado, la necesidad. ¿Es necesario el arte? Si en lugar de exponerlas, quemáramos estas obras, su inutilidad quedaría servida. Si en el visionado de esta herramienta compleja que es una exposición, un paseo por un imagen compartida, un guiño a la visión de otro, se produce una modificación de los valores que un grupo de personas tienen sobre las posibilidades de comprensión de lo real, la virulencia del ensayo posee una intensidad demoledora, capaz de establecerse sobre el tiempo, capaz de influir sobre generaciones distantes, capaz de permanecer anclada por la memoria colectiva, hacer historia que es crear tiempo, ganar espacio que es provocar y proponer nuevas formas de adaptación del permanente juego simbólico que relaciona los cuerpos y el mundo que los rodea.

Justificación mural

La apuesta del arte, su establecimiento como herramienta imprescindible desde su aparente inutilidad, desde su probada falta de inmediatez, es la mayor estrategia de conocimiento que pudiera crearse, ya que no se dirige a ningún saber específico, sino a la forma completa y compleja, plena, que tenemos de comprender cuanto nos compone.

Los trabajos de Fernando García Correa son murales erigidos sobre este problema. Defino mural como una estrategia expositiva que nos rodea atravesando con miradas seriadas un mismo registro de proyectos. Aclaro que proyecto y problema son la misma palabra formada desde las raíces latina o griega, traducidas como “poner algo adelante”, arrojar confrontado, técnica adivinatoria que intenta pre-sentir una imagen de orden. Las líneas de Fernando son sismógrafos de esta proposición; parece que quieren negar el aforismo de Picasso; no encuentran; buscan en estado de permanente movilidad. Surgidas del fondo, lo expulsan; siendo línea, multiplican su secuencia como un sónar o un escáner. No me resigno a transcribir la poética definición de la Academia de la Lengua de sound navigation and ranging, acrónimo de sónar, pues puede aplicarse con exactitud al criterio gráfico científico de trabajo de García Correa: “aparato que detecta la presencia y situación de objetos sumergidos mediante ondas acústicas, producidas por el propio objeto o por las emitidas por el aparato”. Todo conviene, si tomamos el artificio del cuadro como algo lanzado para izar o hurgar en un problema harmónico, las estrategias detención y localización de presencias y ecos son las fuerzas que buscan convocar las ondas de luz, el movimiento sinuoso de las líneas, su descomposición en harmonías inquietas, que parecen rayografiar los choques constantes con una realidad aún por desentrañar.

 Adivinar es una palabra exacta para describir esta baile de (re)acciones: predicción de un espacio aún no definido, predisposición a su aparición, preparación del contexto para un intercambio con quien mira, para un presentimiento compartido. No proponen un conocer concreto sino un método, un paso, una forma de caminar. Su estilo se llama prognosis, es decir, pronostican (predicen) una imagen atrapada por una red compleja. Un brillo semejante a un eco, luz reflejada, destello sin cuerpo. Valga saber para ello que las técnicas no sólo son materiales, a las que concederemos su importancia, sino simbólicas. Y la técnica principal de García Correa es el presentimiento complejo y todas las fórmulas añadidas a él. Su raíz indoeuropea plek_ se refiere al trenzado o al plegado.

Nos referiremos más adelante a los artificios relacionados con esta base simbólica, como el tejido, la cestería, aún la peluquería, bases formales de la geometría. Ahora nos interesa señalar que la base paratáctica de este plegar aparece por completo como una de las estrategias de composición del artista: complejo y complejidad, del latín plectô, atañen al sentido que busca una comprensión de lo real desde una perspectiva diferente, capaz de integrar hologramáticamente la mayor cantidad de proposiciones sobre un fenómeno a través de una estructura evocadora mínima. Es pintura en su máximo grado, ambiciosa, potente; consciente de una apuesta intensa que no contempla siquiera las cercanías de las afueras en falso a los que nos hemos referido como el mal de las vanguardias, gratuidad, ornamentación, etc. Es pintura capaz de aceptar en ese tejido complicado, complejo, lo no integrable en él, el fondo irreductible, lo fuera de alcance, la perplejidad resistente. Perplejo, latín plectô, indoeuropeo plek_: lo embrollado o también lo entrelazado, lo sinuoso. También el tema compositivo de Fernando es literalmente la construcción de ese ojo complejo, independiente del cuerpo, mostrado a través de los soportes (latín plexus): red formada por filamentos nerviosos o vasculares entrelazados. Red en espera. Red que provoca ecos de presencia. Sónar.

Secuencia

La huelga de artistas parece que pusiera en cuestión el valor social del arte, aunque la broma centre su argumento en la inmediatez: el arte no está hecho por funcionarios, que saben de antemano qué función deben cubrir y que su desasistimiento influiría de forma rápida en la cadena de intercambio de funciones sociales; otro no podría llevar a cabo su labor si su función no se cubriera, en modo maquinal. No se le pide al funcionario autoconsciencia en el desarrollo de su actividad, tampoco sobresus posibilidades creativas. Como mucho, eficacia, su ajuste más adecuado a las acciones compartidas con los demás. La defensa del arte se ocupa en un primer momento de su utilidad, porque ya hemos visitado el mayor de los abismos para la tentación creativa: la inutilidad. Inservible es diferente a ineficaz y a innecesario. La tozudez del arte y sus representantes nos lleva a sospechar que su valor debe elevarse por encima de los demediados ornamentación, decoración, moda, en los que nos referimos como función a embellecimientos formales añadidos a la estructura que sustenta un proceso. El arte se fundamenta en la elaboración experimental de los procesos estructurales de construcción de la realidad a través de imágenes.

El ornamento es delito si es un embellecimiento pasajero que oculta la menos agraciada línea de las estructuras de sustento y desarrollo de lo real. Además es intercambiable; al no ser su valor fundamental en esa misma estructura, está colocado una vez que se ha compuesto la totalidad del desarrollo, como un pañuelo extendido sobre un cáncer, parafraseando la definición de estilo de Samuel Beckett. El arte es el cáncer, una estructura metastásica, siempre más allá de sí mismo y por ello difícilmente localizable, cambiante con un exceso de velocidad, que explora y contamina zonas inéditas del organismo que lo aloja. El cáncer es un signo nervioso, ubicuo, demasiado fértil y voraz para ser contenido, que intenta alejarse de su semilla, la inutilidad, para conseguir el más alto galardón dentro de la cadena de construcción de sentido en una sociedad: ser imprescindible.

¿Significa su valor necesario que no podríamos vivir sin arte? Esto es lo primero que se desgrana si contestáramos afirmativamente a la pregunta “¿es necesario el arte?” Una huelga de artistas, de modo indefinido, atacaría al fundamento argumental de nuestras instituciones de sentido, no sólo las lingüísticas, sino todas aquellas embebidas en la primera frase de este ensayo, aún en el aire.

Todas las herramientas de fundamentación de nuestra capacidad de imaginar el mundo se encontrarían desvalidas sin la asistencia del arte; por ende, de los artistas. El valor de la obra de arte ha de ser ganar en primer lugar ese nombre, siendo arrojada, mediante la voluntad de un actor y su inyección-recepción en los otros, dentro de un contexto donde se convierta en significativa. El bucle en este momento es tan preciso como clarificador. Significado (signum facere) etimológicamente figura crear o constituir o construir o fabricar o hacer un signo. Significado es el participio pasado de una acción que ha dejado frente a nosotros algo introyectado en una cadena de sentido con un nombre: signo. No hay arte, ni comunicación, ni sentido, ni esencialmente nada en la imaginación humana allí donde no hay signos. Nada humano, al fin.

Nuestro mundo está poblado de hechos diferenciables, que anuncian una dirección y que discernimos al nombrar como signos. Como apunte del valor de este hecho seminal de constitución del mundo y su imaginario, la renuncia a los signos, establecida en su máxima intensidad, es una renuncia a lo humano, un alejamiento de la condición completa de criatura en todas sus dimensiones, interior, psicológica, social y de conocimiento, de difícil enunciación para cualquier hombre, porque debería hacerla desde el interior del sistema aludiendo a un exterior imposible de imaginar. Sólo podemos encontrarla en grado de evocación en teorías de raíz mística, en diversas traducciones culturales, como la evocación más distante del alejamiento de lo humano, o una conexión con una divinidad en la que no cabría —dada su literal omnipresencia— ningún signo mediocre humano. Es imposible imaginarnos sin signos porque somos sólo eso, signos como cenizas en busca de sentido.

Alusión hervida

Nunca estamos solos, pues los signos en que nos basamos o que nos basan se producen siempre mediante un juego de evocaciones. Un signo en su definición más desnuda es algo que nos envía a otra parte, es una proyección, un impulso tropológico. La alusividad de la imagen tornada en signo es infinita, un bucle de referencias mágico. Cada cosa es otra y se trastoca en la siguiente. Cada cosa, en lugar de algo silente enfrentado a la mirada, se desdibuja afuera de sí, buscando un significado al que seguir. Este procedimiento es central en la imaginería de García Correa. Cada obra hierve y entrega sucesión, en la construcción de una lógica de evocación poética a través de la inquietud de las posiciones sobre el soporte, y del mismo soporte. La lógica poética de este juego se encuentra magistralmente expresada por Lezama Lima en Analecta del reloj: “Cada objeto hierve y entrega sucesión. La jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre estática, donde se sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa en la frialdad aconsejable para su frente. A la maravilla de que entre esos saltos se establecen interposiciones, imágenes, queda esa distancia vacía evidenciada en la metáfora.” El objeto inquietado por la maniobra artística, sacado de sí, puesto en su límite de las mil maneras que posee el arte para enajenar el sentido esperable e instrumental, funcionarial de las cosas comienza a mostrar un exceso de sentido, un valor no esperado, aún no esperable.

No entendemos los cuadros en un primer momento ni llegamos a entenderlos completamente jamás. Se oponen a ese sentido ordenado que los convertiría en una sencilla ecuación o en una función esperada, domesticada por su uso. No entenderemos jamás el arte porque su sentido último se resiste, se resistirá a ser subsumido en el corto corsé de una explicación o un comentario.

El arte se explica, es decir, se despliega como motor, dirección, sentido, búsqueda de un espacio de realidad que iluminar. No entendemos el arte, pero sí lo seguimos. Es un proceso extremo de confianza, seguir a un signo que no sabemos dónde nos lleva. En palabra de san Juan de la Cruz: “Para venir a lo que no sabes has de ir por donde no sabes.” La búsqueda de lo inesperado es una imagen, sentida como algo fuera de sí misma. Cada imagen, tomada sin sentido, no nos proyectaría hacia ninguna espera, tan sólo hacia la decepción. Este movimiento, se convoca en las cercanías de la raíz etimológica sekw_, seguir, generando una imaginación secuencial. Nos hemos referido al primer estilo de estos cuadros como la generación de una inquietud mediante líneas que niegan su fin inmediato: no perfilan un cuerpo, sino que se deslizan hasta deshacerse en vibración. No entregan ni delatan una posición en contraste con otra, como harían las abstracciones más normales del dibujo, sino que se multiplican y deslizan hasta convertirse en imágenes cinéticas silentes, lo que las proyecta con la mayor potencia.

No cuadros, sino secuencias. Segundo, de la mencionada raíz sekw_, quiere decir “lo que sigue a una primera posición”. Su valor es cinético, secundar un movimiento, encontrarse fuera de sí, volcado en otro. Secuestro, de la misma raíz, indica la disposición forzada de un movimiento, que puede tornarse en infinitas posibilidades, hacia una sola posición; dirección violenta del signo. La actividad de búsqueda anida en este mismo origen: seguir, perseguir, proseguir, secuela, aún ejecutar, poseen idéntica raíz, como seguir hasta el final. Las imágenes de García Correa ahondan aún en la inquietud de construirse como secuencias. No sólo, como detallaremos, en cuanto cada imagen ha de entenderse en el contexto global de su desarrollo biográfico, ya que no existe una imagen que pueda agotar la representación, sino que cadauna de ellas se vuelca en la siguiente y explica la anterior como un proceso lanzado hacia adelante, que empuja al sentido a la búsqueda no de fondo, sino de trasfondo sobre el que deslizarse. Cadaimagen fractalmente se rompe hacia el interior y se compone de microespacios, espejos en repetición, microecos y sentencias que dibujan el sistema de composición como un enorme patchwork, un non-finito disposicional, un mapa fabricado con no encuentros, un plano desfondado por el siguiente, que tira de él.

De cada posición se extrae una secuencia, de cada presencia, su movimiento consecuente. Al dibujar o al proyectar, podemos intuir la mano del artista: en cada línea se llama a la que vendrá, que contiene a la anterior, y recuerda a todas y cada una, mural de resonancias, porque está hecho no para el ojo, sino para el desarrollo del cuerpo en su moverse, al perseguir la inquietud de un soporte deshecho en secuencia.

Consecuencia: imaginación material

El artista necesita imaginar materialmente, alentado por las formas, persiguiéndolas. Lógica del peldaño: imprescindible el que nos sostiene sólo hasta que lo superamos; en ese punto se abandona, quedando como impulso, legado a otros. Si la facultad de imaginar es inherente a lo humano, si en lo más recóndito de nuestra situación solitaria nos encontramos siempre rodeados de imágenes, soñados por ellas, hemos inventado una categoría de acción, el arte, en donde la imaginación se produce experimentalmente, es decir, de modo experiencial, apoyándose en materiales que manipulamos para observar sus procedimientos, para aguzar los sentidos en su autonomía, para conducirlos, para sentirnos sobrecogidos por sus órdenes, para oír la sorpresa de lo inesperado que se aloja en ellos, para provocar nuevos comportamientos. El artista dispone imágenes a su frente inducidas por el intercambio simbólico con los materiales en los que se especializa.

Acariciamos la materia para que su rumor muestre nuevas formas de organización para nuestras ideas. El artista precisa su experiencia a través de este intercambio erótico con cuanto le rodea, que se convierte en materiales para la experiencia, para el experimento y, en la misma raíz etimológica peria, para el peligro. Cada artista se diferencia genéricamente de otros en la medida material del mundo en que especializa sus búsquedas, en los órdenes experimentales que arroja y propone a su frente para poder imaginar con ellos, sobre ellos, ante ellos, desde su más íntimo intercambio. El dibujante selecciona un número marcado y discreto de signos, líneas adelgazadas en trazo y contraste, mientras el pintor juega con las contraposiciones entre gesto y color, textura, espacio simulado. El escultor selecciona de todos los posibles signos y de todos los materiales asociados aquellos que le ofrecen una capacidad concreta de especulación sobre compacidad y volumen. El arquitecto convoca al espacio; el danzarín, el gesto; el urbanista, los espacios sociales; el político, las relaciones humanas y sus intercambios simbólicos. Cada uno de los actores se compromete con un espectro de signos, para profundizar en la imaginación proyectada que sus comportamientos posibles pudieran ofrecer, para reproyectar a su vez un nuevo tejido de relaciones. El político debe imaginar una condición utópica, tanto como el urbanista una ciudad, o el cineasta, sumido en la composición de espacio-tiempo, una película.

Un cuadro es la condición ofrecida por las posibilidades de una imagen. Cumple la primera condición que hemos advertido, no un simple fenómeno sino una potencia, algo que se lanza hacia una dirección que aún no esperamos. En el caso de García Correa, lo hace en el modo de cartografías de una imagen inesperada, de un territorio entrevisto. Las redes, mapas de relación, puntos y nudos se mueven aún en el afuera, espacio en off, delimitado en negativo por el borde de la representación. El límite del cuadro es el inicio de una vibración imprescindible en una obra: posibilidad de reverberar sobre el mundo, de explicarlo, de desplegarlo, de provocar desde la imaginación concretada en un soporte las infinitas aventuras de placer que nacen al adentrarse, abismarse sobre la hermosa complejidad de cuanto hay.

Intuición

La primera defensa del arte, como ya hemos visto, se produce frente al concepto de inutilidad. Inútil sería algo que puede ser evitado en el proceso de combate constante que mantenemos con el entorno, o que se encuentra en transición ante otra forma mayor y más eficaz de adaptarnos a él, entendiendo entorno como cuanto se pone en comunicación en el proceso que estamos revisando: tanto las condiciones externas de los objetos, que en las obras asumen materias y presencias, al alojamiento externo en los otros, que en su grado máximo puede proponerse con la condición abstracta de lo humano, o la más restringida de sociedad, hasta los signos del entorno más inmediato, constituido por una intimidad que se quisiera ajena a todo exterior, como un punto de concentración mínimo, reducto de la substancias más frágiles de la identificación: lo propio, el yo, el autor, la intuición. Autor, obra, sociedad, como reducciones groseras del conjunto de efectos afectados por la acción estructural del arte, son los términos de ese ámbito, entorno que desarrolla una puesta en tensión de cada uno de esos elementos. Pruebas de estrés territoriales, cada uno de los puntos fijados se encuentra pervertido por los restantes. Sólo como ejemplo, el que parece más concentrado en intensidad: intuición.

El latín intuitio, ~onis se compone de una partícula direccional in, que señala una dirección interior profunda, y una acción, intueri, mirar, fijarse, lo que dispone una tentación, la de referirse, sin mediaciones por parte de la razón, a la esencia misma de lo real, capturar en un diálogo sin mediación el flujo mismo del mundo y, por ende y por elevación, como así lo quiere la escolástica, un diálogo mismo con la figura de Dios, sin interposiciones. Un análisis de esta imposibilidad nos volverá a colocar en el camino de pensar el valor de la imaginación. Cualquier proceso en el que distingamos discretamente alguna parte es un proceso determinado, definido, delimitado, decidido. El prefijo de_ posee en todos estos término un valor resultativo, es decir, hace depender una acción de otra anterior. En todos los casos, las acciones son las de término, fin, límite, corte, conclusión, finalización, acabamiento. La mirada es un medio de definición del mundo, quizá de los más completos cuantitativamente, por el grado de información que nos proporciona sobre el entorno, pero no el más complejo, ya que nuestra percepción de lo real siempre es sinestésica, una combinación de todos las sensaciones presentes en un tiempo y espacio determinados. Nada existe en la renuncia a todo signo, más que la fuerte expresión de un deseo asociado a una imagen, la necesidad de una comunicación con el exterior de la mayor intensidad, en donde los límites de lo propio, lo íntimo e intuitivo, se expandan a la imagen más enorme que nos hemos hecho de la totalidad, lo inabarcable y numinoso que se encierra en lo divino. El yo, como proposición discreta, es correspondiente con el todo, el Dios. Construir la imagen que acabe con todas las imágenes, antes que aquella que nos delimita, describe aquella porción mediocre de conocimiento que somos.

Hemos remarcado cómo la imagen siempre parte de una definición estructurada de sus posibilidades, atacando como primera fórmula su falta de necesidad. Y la posibilidad máxima, que recuperaremos más tarde en su eco, es la de trascender toda frontera, incluida la que ella misma impone con su presencia. El arte se diferencia de otros medios menores —ornamentales, por buscar una de sus categorías que los ejemplifique— en que su búsqueda es siempre radical, la de provocar la máxima tensión constructiva en todos y cada uno de los materiales en que participa el proceso múltiple y complejo de adaptación permanente de una conciencia y su entorno.

Volvamos a recordar, como estrambote de este párrafo, que la conciencia es un entorno de sí misma, se recoge a sí misma como imagen, se determina y delimita, más allá de ese deseo permanentemente insatisfecho de querer separarse del mundo —como yo— y fundirse eróticamente con él, como muerte o pasión mística.

¿Qué ocurre, entonces, con nuestra huelga de artistas? ¿En qué modo depende la sociedad de su labor? “Pero lo que permanece, lo fundan los poetas” recita Hölderlin en el final de Andenken (recuerdo). Existe una fundamentación de nuestra relación con lo otro basada en la generación de imágenes. La poética, entonces, es demiurgia, creación o impulso del universo, lo que declararía también una versión aciaga: la destrucción de la imagen es la destrucción del mundo. Incluso la encontramos latente, de manera muy interesante para nuestra búsqueda, en el conflicto iconoclasta. La imagen es una fuerza de intermediación entre zonas inconexas de la realidad, que se movilizan y reciben afirmación de sus límites en ese ponerse fuera de sí, delirio obligado por el hacerse cargo del peso y consecuencias de la producción, la poiesis, de la imagen.

Nada en virus

Nada antes de la imagen. Después, como en una vibración viral, las zonas comienzan a discernirse; los objetos, quien los contempla o quien los proyecta, quien los recibe y quien los recoge: resonar. Esas zonas son la garantía de un movimiento en el mundo a través de las herramientas de intermediación más complejas de las que disponemos, las más interesantes al cabo, si utilizamos la etimología dura del vocablo: in-ter-esse, prefijo in_ indicando dirección, sufijo _ter, contraste, lo que lleva al Diccionario de la Academia a traducir el término como importar, valga la ambivalencia de trasiego y valor; más nuestro verbo más estático, esse, ser. El interés que despierta una imagen proviene de la capacidad de importarnos, de llevarnos dentro de su juego, incorporarnos a un modo de ver el mundo, creando el mundo visto desde esa manera. La importancia que encontramos en una imagen radica en la capacidad que tenga de secuestrarnos, de hacernos que la sigamos, de entender sus indicaciones, de entenderla como provocación muda, como llamada a lo aún no presente, no visión sino entrevista. La imagen crea mundo, un mundo interesante en cuanto logremos corresponder a ella, en cuanto nos volvamos otro para ella y otro en su interior. Los creadores viven la ilusión de creerse protagonistas de un proceso en el que con rapidez la imagen incorpora una enorme energía para descentralizar cualquier eje. El autor no es más que el primer espectador asombrado por la aparición de un icono que con una velocidad viral, cancerosa, se deshace en un proceso.

No existe un solo artista que no se sienta profundamente sorprendido por su obra ya que, en el caso contrario, asumiría la condición de un funcionario. Los objetos ordenados por el artista comienzan a importar información, tanto de lo que no se encuentra presente como de lo que puede aparecer tras ellos. En el primer caso, el autor, en busca de significado, crea un signo, una ordenación voluntaria y voluble, frágil y coherente de materiales y presencias. Sea cual sea la materialidad de su presencia: el arte no entiende de materiales pues todas y cada una de las formas del mundo pueden combinarse para provocar un acto comunicativo. Cada artista recrea un campo discreto de signos, de los que se ha hecho fanático. No sólo de los referidos por los géneros, sino que cada caligrafía personal en el mundo artístico se compone por la incorporación extensa de los signos elegidos como personales a las palabras de la tribu, una idea o un pigmento embebido en un aglutinante, un gesto, un movimiento, una sonrisa o un recuerdo, frente a la pesantez de la piedra o a la proteicidad del agua.

Todo es materia para ser hilada por el sueño del arte. El artista es quien crea un eje propio donde se curvan determinadas decisiones. Elige enamorarse por determinados materiales con ansia de especialización. Elige destinar su experiencia al desarrollo comunicativo de pequeñas cartas sobre lienzo o sobre papel en las que anota gestos mediante materiales fluidos que se solidificarán, de agua que se convertirá en piedra. Será pintor o poeta o arquitecto en función de las decisiones que asuma, del grado de diálogo que quiera establecer con los problemas derivados de tomar una decisión, de especializar también su percepción en una dirección, aglutinando sus ideas, concentrando la observación de una gama concreta de la realidad, para que a partir de ella, si consigue desfondarla, el resto de la realidad aparezca con sentido.

Conquistar una visión amplia de la realidad, inventarla si somos justos, a través del detrimento de las elecciones que hemos propuesto (supuesto) como propias. Detrimento significa aquí desaparición por deterioro. Cuando establecemos una posición sobre un cuadro, tan sólo es para que sea desfondado en una operación de sentido que lo conduzca a otra dimensión. Como reza el proverbio oriental “cuando el sabio señala la Luna, el necio mira el dedo”. El papel del artista es señalar mediante una ordenación de datos una posición para que se convierta en un signo, una fórmula sujeta a determinadas leyes, reconocible, distinguible y según las más clásicas definiciones de signo, apuntando, sugiriendo, evocando otro espacio. La necedad requeriría no entrar en el juego, de manera similar a esa fórmula negacionista de muchos ante el arte contemporáneo. “No lo entiendo”, “sólo son manchas de colores”, “esto lo hace cualquiera (mi hijo)”. Fórmulas de necedad (nescire, no saber) o de falta de reconocimiento del signo como tal, tan sólo como fenómeno (brillo) sin sentido. Es fascinante en estas afirmaciones encontrarnos con qué sería el mundo presígnico, un conjunto de manchas de colores sin atar, un signo sin interpretación, una presencia sin posibilidad, un caos inconexo, una delegación de nuestra capacidad de saber —ignorancia plena, vaciamiento, abismo. No existe ningún signo capaz de ello, aunque concentrándonos mucho sobre su poder de comunicación o evocación de algo otro y descubriendo que tras toda estrategia comunicativa lo que se esconde es una fragilidad extrema, podríamos encontrar que las imágenes son —parafraseando a Beckett— manchas en el silencio. Tapan un universo más allá de nuestra comprensión, al que sólo tenemos acceso como frontera inmunda —no mundanizada por la imagen— en donde el yo desaparecería en una marasmo de movimiento infinito.

Conducir, reducir, inducir, deducir

Todo pensamiento, toda acción humana acuna en su intimidad un germen de autodestrucción. No de reducción, sino de ampliación hasta el absurdo, en cuanto este sea el horizonte último de toda lógica, de todo hecho. En cualquiera de su miríada de formulaciones, todas concluyentes, ampliar o profundizar un pensamiento significa mostrar su fragilidad extrema, su fundamentación pantanosa, su tremenda debilidad establecida mediante una necesaria pantalla hipócrita. Representaciones, trama, realidad se corresponden en un relato amable, pero en cuanto ejercemos una separación violenta sobre su normalidad, cuando nos forzamos a separarlas, todo se ve sumido en un exasperado horizonte negativo: la representación se funde con el vacío, la trama en desierto y la realidad se deriva, se delira en cualquiera de sus relatos ilusorios, irrealidad, sueño, locura.

La imagen como abismo de sentido y no como garantía del mundo. La violencia es uno de los ejes de fundamentación del conocimiento. Como tal, entonces, la encontramos en forma de rumor sobre el que se edifica cualquier aventura del pensar o del sentir racional, toda aventura que ponga en el mismo tablero de juego hombre, mundo e imagen. Hagamos este ejercicio máximo sobre la base de esta pintura. Ampliación hipócrita al absurdo, la abstracción es la base sobre la que se construye este correlato entre una pantalla que recoge una serie de guarismos y el mundo que la rodea.

El lienzo o el soporte es un mundo reducido, un escenario situado a una determinada altura y con unas condiciones específicas de construcción que responden a la ergonomía del cuadro que se espera sea colocado frente a ella y frente a ella lleva a cabo una serie de ensoñaciones sobre el señuelo gráfico que tiende. El cuadro corresponde a la distancia de quien lo observará, aún en la forma reducida en la que conocemos la mayor parte de las obras de arte de nuestro repertorio memorístico, las fotografías. En este catálogo nos enfrentamos a imágenes reducidas que señalan las presencias reales en donde se concentra una escena ergonómica, un intercambio simbólico: mirada, ensueño, imagen. Reducir es el argumento central del aspecto abstracto de la obra. Tan sólo un número reducido de elementos dan lugar a una serie de conexiones que quisieran evocar la rotundidad infinita del mundo.

Abstraer

El cuadro es un universo cerrado, experimental, donde se provocan, controladas, una serie de reacciones y cadenas de sensación que pueden ser trasladadas al mundo, testando su eficacia a la hora de explicar y encontrar contactos aún no previstos en la cadena erótica de lo real. Si el entorno rodea al cuadro, la tentación última del poder de abstracción es la de que el cuadro rodee a la realidad, la explique, es decir, la despliegue como una serie concatenada de intensidades, explicándonos a la vez sus conexiones, es decir, caminando sobre ella, creando líneas, es decir, dibujándola. Si el cuadro parece ser un reflejo de lo que le rodea, es lo que rodea lo que se ve dibujado por el cuadro. La tentación absurda del cuadro pudiera resumirse así: todo en el cuadro es una abstracción, como una toma de datos mediante la fuerza de lo real, que pretende explicar los contenidos eludidos en ese proceso con una virulencia máxima.

Todo es abstracción, nada se escapa a este proceso base del conocer, ya que tan sólo el ojo de un dios que fuera capaz de colocar de un golpe la totalidad de cuanto es y ha sido frente a él, podría comprender la realidad sin hacer este ejercicio de empobrecimiento constante. Abstracción significa separar por la fuerza, de donde la tentación filosófica quiere interpretar que es el modo de conocer mediante el aislamiento de los componentes de un proceso, de modo similar al sentido de análisis, operar mediante cortes, separaciones, cesuras. Todo es un proceso de selección extremado de las características infinitas de lo que nos rodea, para llegar a la conclusión de que un proceso último de delgadez, por ejemplo, una línea, es capaz de representar, de traer a imagen, de interpretar desde ella, una serie múltiple de acontecimientos aún no previstos. Todo es abstracto; entonces, las imágenes que vemos, las que imaginamos, las que observamos, son sólo una parte de la vitalidad desaforada a la que corresponden. Vivimos, conocemos, pensamos y actuamos mediante abstracciones de cuanto nos rodea, aún de nosotros mismos, como imagen propia. Nada se escapa a esa red.

La teoría de nuestro absurdo indica lo contrario. Nada es abstracto. Es decir, la imagen más extremadamente separada de lo real nos remite con una fuerza de cohesión fantástica hacia todas las concomitancias posibles de una imagen. El ojo siempre está sediento de conexiones. Abstracto jamás puede contraponerse a figurativo, como quisiera una definición naif, ya que no existe nada figurativo ni facsimilar en ninguna representación que no conlleve un grado de elaboración violenta de los materiales que se presentan a la percepción. Una línea es una reflexión salvaje colocada sobre un paisaje, un rostro, un objeto. Es una imposibilidad fractal, es una violencia eficaz, una máscara hipócrita de ilusión sobre la que se construye la completa ceremonia de la representación que llamamos arte. Un conjunto de líneas suponen el establecimiento de una posición de reducción extendida hacia un proceso móvil, en el que se encuentran implicados más acontecimientos, cuerpos en esquema, sobre los que se dibuja, de nuevo esquematizados, una serie de relaciones que abstraídamente podemos denominar distancias. En una representación geométrica pareciera extraño una descripción como la que avanzamos, en cuanto la capacidad de imaginación que necesitamos para retrotraerla desde las palabras a las imágenes es elevada, aunque es importante advertir que esta definición de líneas, campo o serie de líneas y distancias sería perfectamente aplicable a cualquier representación facsimilar o "figurativa" o "representativa", como un cuadro de Rafael.

Los cuadros de García Correa ejercen la abstracción de los cuerpos del tejido clásico de la representación para mostrar la trama imaginaria sobre la que se asientan, una radiografía de un cuadro renacentista, en donde la violencia del pensar ofrece el juego violento y descarnado de las fuerzas en movimiento libre. No existe ninguna pintura capaz de desconectarse de la fuerza facsimilar de la representación. Facsímil es lo que hace o actúa “como", una representación mimetizadora, que intenta copiar las formas de lo real. Dos series en paralelo, la realidad y la imagen, dos series que son tan sólo una ilusión reflejada en espejos puestos en abismo. Ninguna imagen deja de evocarnos un orden real, pues la realidad es infinitamente más rica en sus variaciones que cualquier orden o desorden calculado de materiales sobre un soporte. Siempre nos evocará una posición externa, un orden posible, un orden entrevisto, cualquier esfuerzo que hagamos por corresponder extremadamente a esa base aislacionista de lo abstracto. Si arrojamos la pintura sobre el lienzo, si la soplamos, si frotamos o la dejamos al máximo azar, toda una serie de fuerzas —ergon— ergonómicas se manifestará sobre ella: la gravedad, el cuerpo, la trama del soporte, la composición química, mecánica de los materiales retrotrayéndola a situaciones semejantes, en las que estos órdenes no previstos aparecen; una pared, una mancha, aceite sobre una roca, un liquen, una luz reflejada, por hablar sólo de los órdenes naturales. El ojo es una máquina de orden. Percibe y entiende en cuanto encuentra el orden y la jerarquía de una serie de acontecimientos, los interpreta y entiende. El terror es la sensación que no encuentra medida que la acoja, como ocurre en el interior de lo sublime. El miedo es la sensación de que la imagen no corresponde a ningún esquema, aun lo excede. Temblaríamos ante lo real si se nos presentara destrenzado de las imágenes que nos sirven como bastones para movernos entre ello. La perspectiva, un cálculo de distancias, disposiciones y posiciones ante un punto, es un perfecto esquema de control mediante el cual nos podemos mover, sin vértigo. El vértigo se produce cuando hay más de un eje de giro y de revolución de lo real frente a nosotros. Rechazamos lo que no comprendemos, pero tan sólo la dificultad nos sirve de estímulo en el conocer lo que aún no se nos ha presentado. Así sucede al comprender a fondo la imagen de un cuadro, en donde no se dibuja el mundo, sino que el mundo es dibujado; en donde no hay un entorno que lo rodea, sino que, silente, pareciera salir del soporte y rodear abstractamente lo concreto del universo.

Por qué, entonces

¿Por qué leer, por qué escribir, objetivar la experiencia? Lejos de lo inútil, parece tan inevitable como una maldición. Es pintor quien ha elegido enamorarse de una serie de procedimientos y formas, a las que acompañan también una serie de rituales. El principal de ellos es la hipocresía, en su sentido étimo, más allá de su simplificación peyorativa. El prefijo hypo_, máscara, indica el modo en que nos acercamos a algo que se nos escapa constantemente, lo real. Κrinein, juzgar, juicio, respuesta, completa el arco del signo: dar respuesta, interpretar, crear un juicio a través de máscaras. Es la base de toda representación, pues sólo en el ocultamiento se muestra lo que no conocemos. Esa es la estructura del entrever. Podemos ver —presenciar— lo que tenemos ante nosotros; su consideración como signo, llamada, su significado y sentido, por ende, está prendido de todo lo que no se encuentra presente y que es provocado por una visión diferente de la presencia. Cuando lo que tenemos se transforma en una fuente de dirección, energía, un enigma, un símbolo, una sorpresa o cualquier otra sentencia semántica que propongamos, es porque se encuentra tendido hacia otra parte de la representación, a la espera.

La hipocresía oculta y muestra la intención de dirigirse hacia otra parte; de ahí su base peyorativa. También hipocresía posee el valor de interpretar un sueño, o un oráculo, el hypocrités es el actor principal de las tragedias griegas, en su relación con hypocrinomai, responder a una pregunta. El actor interpreta un sueño, como respuesta a algo que no conoce. Los cuadros de Fernando García Correa asisten a esta función ritual de manera exacta. Líneas inquietas creando mapas que nos orientan sobre lo que vendrá. Redes lanzadas para atrapar, dar respuesta a porciones de lo real que aún no sospechamos. Hipocresía que esconde para mostrar, en un acto enantiodrómico, con la mayor tensión, aquello que parece oculto: mediante la red de medición inquieta, mediciones aún no aparentes, presencias aún sólo anunciadas, rumores en respuesta al deshacerse en vibración del baile de líneas, redes, formas, nudos, husos. Valga un indicador más de esta dirección, desde el fundamento de lo pictórico. La raíz étima de color es el radical indoeuropeo *kel_, ocultar, de donde proviene también celar. Son trazos en celada de color, llevados a un extremo estructural para crear redes que ocultan al aparecer, lanzadas sobre un fondo en fuga, negado en oscuro.

Como señal curiosa de método, cada una de las indicaciones que propongamos en relación al modelo completo y complejo de relación centrada en el hecho poético de pintar puede ser intercambiado en perspectiva, para así poder ver al ritual, por ejemplo, desde el punto de vista personal, desde el autor, del exterior correspondiente a los materiales o del exterior correspondiente a los otros, dentro de los rituales sociales. Las atracciones y repulsiones de todos los planteados funcionan como en un campo magnético, pero en su aspecto ilusorio existen como relatos eficaces. Los hace ilusorios el depender de una condición tan endeble y frágil como la de exterior e interior, pero hemos visto cómo el rasgo ilusorio del signo es el que lo conduce desde su presencia mezquina y necia, desnuda, hasta la ilusión de su participación con otras cosas en la elaboración de un plexo de relaciones completas que llamamos mundo.

Cuando el signo se encuentra avocado hacia esa conexión con algo ausente se le llama símbolo, y es esta condición, está interconexión tan importante para todo el desarrollo comunicacional humano que más de una escuela, notablemente la de Marburgo con Cassirer al frente, o la hermenéutica gadameriana, cifrarán como uno de los referentes distintivos de lo humano.

El problema es lanzar o trazar una línea, porque en ella se juega todo. En el mundo de los signos-símbolos nada hay ingenuo, sino que todo al crearse se incorpora a un linaje. El peligro del arte no es el de su inutilidad, sino el que sea degenerado hacia un estatus aún peor que el de la inexistencia, la insignificancia. Será insignificante todo aquello que no es reconocido como un signo establecido por un autor o una comunidad: un material desertizado por su nimiedad, sin sentido. Nada Brahma, el sonido es Dios, según la máxima estética hindú; en el principio es el verbo, o la acción, para Goethe. El comienzo de la actividad es el impulso demiúrgico, de donde proviene la angustia que todo creador tiene ante las decisiones previas al inicio. Miedo. A la página o al lienzo en blanco o a la pantalla en negro. Miedo al soporte abierto en cuanto ha de alojar una posibilidad constreñida, si bien el soporte ya es la primera posibilidad concretada. La elección del pintor ha sido definir el mundo mediante la selección, en la que se ha entrenado en una serie de variables reducida: gesto, color, espacio, ilusión psicológica de perspectiva o de cualquier otro tipo, evocación de un afuera, de una ventana, un espejo, negación… El catálogo de estilografías es enorme, tanto, que cada una de las decisiones que tomemos al respecto ya posee un trasfondo de referencia infinito. Nada hay de ingenuo, repetimos. Ingenuo (latín in_ más  genus, generis, lugar de procedencia, estirpe, linaje) quiere decir “libre de las marcas de una tradición”. Como todo lo que se plantea desde la imagen, nos hallamos ante otro espejo; la ingenuidad es una ilusión. Desde el término pintura, las capacidades de variación material y formal sobre un soporte plano han sido desarrolladas en todos sus excesos por una larga tradición de tanteos y, sobre todo, errores. El arte se alimenta del error de otros sistemas de conocimiento a la hora de definir con exactitud el sentido de una imagen concreta, diremos como adelanto. Cuando coloco mi mano sobre el lienzo hay una larga tradición que me ayuda a trazar una línea, un círculo, o una relación ordenada de sensaciones, que debo obviar para lograr la suficiente independencia e ingenuidad para crear ex-nihilo lo que de otro modo supondría una responsabilidad paralizante.

Círculo abierto

Trazo un círculo y con él el infinito de sus posibilidades. Malevich, en su Blanco sobre Blanco (1918) tradujo el lienzo como espacio de posibilidad abierto, hendido por una decisión a la manera de Lucio Fontana. Aparición seminal de lo posible, de lo que no está determinado por su presencia, sino por la lectura que provoca, en todo el juego sintáctico, sígnico y simbólico de las palabras relacionadas con la llamada (vocare: invocar, provocar, evocar, convocar) en donde saboreamos las direcciones de los sufijos: llamar hacia el interior, llamar a otra cosa, colocar delante mediante la llamada o disponer de un espacio común, para con otros. Todo ello en la primera línea, a la que se suman, con rapidez infinita, todas las líneas de la tradición, además de todas las líneas de definición que han precisado que esa línea sea de esa exacta manera.

La presencia concretada comienza un diálogo infinito, casi enloquecedor si quisiéramos llevarlo al límite, con el todo que comienza a dibujarse desde él. Al círculo comienzan a surgirle ramificaciones, que se van atando al mundo, como un virus al que pudiéramos seguir teóricamente —es decir, observar con la mirada y la distancia— y nos fuera presentando el sutil tramado en que consiste esa ilusión que llamamos realidad. Este es el auténtico revés de la trama o contraimagen del tapiz a la que se refiere el relato de Henry James, el espacio de las conexiones ocultas tramadas por una decisión.

Abstracción. Final.

Todo movimiento humano acuna en su entraña un germen para autodestruirse. Para el sonido, silencio, para la luz, sombra, para la posibilidad, lo infinito o lo inexistente. Puede reducirse cualquier acción hasta lo insignificante o amplificarse hasta su absurdo, horizonte último de toda lógica. Cada cuadro amplía una imagen en su miríada de posiciones, cada punto enloquece en la posibilidad del que lo rodea, lo atrae, lo inquieta. Cada punto contiene el germen de su traslación, cada punto es línea y cada línea, plano. Respiran al reducirse y ampliarse, aún en la afuera del marco, como provocación de posibilidad que mancha la vida silente que rodea cada espacio sacrificado a la posibilidad, la ensoñación. El cuadro, sónar de posibilidad, hace resonar la sala y, desde el recuerdo, cada espacio que pueda ser imaginado. Cada punto es esfera, giro sobre un eje; cada esfera se destruye en su interior, se acopla en un movimiento erótico y químico, de afinidad electiva, que nos muestra con claridad el pegamento íntimo, último de lo material, su coherencia física, la estructura intuitiva del collage en que se resume lo más interior del mundo. Fragilidad extrema y cohesión máxima, materia que es luz que es sonido que vuelva a ser trazo. Fundamentación líquida, fuerza de su debilidad, pantalla hipócrita, espectacular. Representación, trama, realidad se corresponden, pero en cuanto los separamos todo se ve sumido en un exagerado horizonte negativo: representación en vacío, trama en desierto, la realidad se trastoca en cualquiera de sus ilusiones, irrealidad, sueño, locura o/e imagen.

Y red.

Un cuadro, ahora, es una visión prestada, nunca impuesta. Es invitación a compartir un espacio para mirar, aceptada, funcional, que produce un relato o diálogo interpersonal intenso. Las imágenes crean una hipocresía, una representación enmascarada, sincera, desde la que se atisba la substancia íntima de un pensar, de una acariciar el mundo para dejar señales sobre un soporte. Construye un mundo que es lanzado para ser compartido. La propuesta del artista siempre es frágil hasta que es aceptada por otro, por un sinnúmero de otros, más allá del tiempo. Cuanto mayor diálogo atraviese una imagen, mayor es su poder de actuación sobre ese complejo micelio que es, para el pensamiento y la vida unida a él, la esfera imagen que nos rodea, que nos atraviesa, en que consistimos. Quizá esa esfera nos rodea a semejanza del ambiente que rodea el cuadro, una marco, el soporte de una imagen y que es el receptáculo último de su envenenada capacidad de fascinación.

La imagen invita. Tanto como diálogo es una palabra de la que se abusa. Nunca se ha hablado tanto de diálogo como en nuestros días, desgajados por la multiplicación azarosa, cancerosa de los medios de comunicación. Nunca se ha dicho tan poco con tantos medios y tantas masas, porque no es la exposición, sobre o superexposición de los sistemas de diálogo masivos lo que hace aparecer un contenido, aún un signo. Aún más, el signo se retrae ante su exageración impostada que no atiende al espacio silente donde puede alojarse. La pintura es un campo que renace de esa condición humilde, silente, estática, esquiva, ambigua. Esa es su fortaleza. Los puntos de Correa, las líneas de fuerza, esperan, saben esperar a la interpretación. Pacientes, serenos, atesorando el tiempo, densificando el signo, que de otro modo, en su superposición se convierte en indiferente, indolente, innecesario, prescindible, intercambiable. Mero adorno. Lo íntimo, casi susurro, que propone esta pintura, llama al diálogo, arroja la espera de una imagen, a la sensación asociada a ella, a una ampliación, mundo de relaciones y relatos que se producen en la ignición de la mirada de otro. La imagen invita a lo íntimo de un diálogo mantenido sobre el fluir erótico del todo, del resto. Invita a ponerse en el lugar del otro—el pintor— que ha imaginado una secuencia de percepciones atraídas, atadas a un orden erótico y químico de correspondencias. Un orden al que llamamos realidad, mundo, universo, ámbito, esfera. El lugar del otro soñado por el artista, espejeado en la obra, prefigurado en el soporte, siempre es una perspectiva en la que debe situarse un cómplice, espectador implicado por el guiño imaginario. Como en el grabado de Durero, sentado a distancia de una retícula—red, ordo, orden— que nos sitúa enfrentados al mundo, enmarañados en él.

El autor es consciente del espacio en que se yergue o asienta para ver. Consciente de los materiales en que pretende guiñar un estado de materia, sin agostar su fuerza. Guiño, abrir y cerrar rápido del ojo, imagen en golpe, fascinación mínima, casi ensoñada de la realidad. Presencia enfrentada del signo, la sensación, la silla de quien siente, la realidad siempre en fuga ante los órdenes. El guiño detiene y es la herramienta central de lo pictórico: entornar los ojos entorna el mundo, entona las sensaciones y la materia. Detiene y retiene la visión; de él depende el movimiento, en cuanto introduce en su corte una suspensión precisa en lo visto. Es tensión silente de lo móvil que en estos cuadro parece rumorear, con una especie de sonido frotado, sobre fondos negados, desfondados, infinitos. El cuadro tiende a expresar una tensión mantenida en su momento más selecto, su acmé, el epítome de su fuerza. Seleccionar el instante de detención de una fuerza sin abortar la invocación de su posible desarrollo, sus consecuencias y secuestros. Tic poético de la pintura.

Acalla.

Cabría decir que la pintura es el establecimiento de una consideración fuerte sobre el hecho de representar mediante signos que —enloquecidos— apuntan hacia su afuera, a lo no contenido en ellos, a la vez con una clarísima consciencia de su establecimiento material, metapoéticamente. Es comunicación críticamente consciente, lo suficiente para callar como el modo más elevado del habla, en la frontera de lo insoportable y rodeada de ruidos sordos que la haría incapaz de decir. El artista se coloca en el papel del observador al definir mediante el punto de vista desde dónde y a dónde debe mirar qué, cómo y cuándo, para más tarde cuestionar el por qué de una perspectiva establecida con seguridad y coherencia, enormemente frágil. Claro que es posible escribir sobre arte, en contra de tanta opinión ingenua que sigue la boutade de Frank Zappa: escribir sobre arte sería como bailar sobre arquitectura. Cierto. Bailemos sobre la arquitectura, hagamos sonar los colores, sonrojemos la literatura, cocinemos el ballet. El escritor sobre arte, estas mismas palabras que ahora desfilan ante ojos que las descifran, es una parte del juego perceptivo llevado a la consciencia. No sólo ni todo es abandono, no sólo ni siempre se llega al abandono mediante la inconsciencia. Nunca ante lo insignificante, que sólo produce una falsa soledad, minusválida. La soledad, real fuerza de la comunicación, se produce ante el dolor por la ausencia de la presencia del otro, de lo otro. Nostalgia, en su hermosa deriva etimológica, es dolor por ausencia, por la incapacidad del regreso a un espacio pleno. El escritor sobre arte no es más que un espectador consciente, que sigue con los dedos las líneas de un paso, espectador que antes ha sido pintor, quien ha previsto las huellas. Las obras, a las que se suma el proceso hermenéutico global, son todos y cada uno de los signos que pudieran acompañar el proceso. Pintor, espectador, teórico azuzan el proceso de conexión de los signos silentes con la vida, con lo que rodea el proceso como aire, con las valencias que cada uno de los centros, hombre, visión, objeto, materia, sociedad, signo, cuadro, lienzo, museo, sala, intercambian en el fértil terreno del arte. Signos y comunicación de valencias, silentes y en explosión, concentradas y expansivas. Ruidosamente calladas.

Un espectador que reconstruye con intensidad similar el proceso de constitución de una obra asume la dignidad activa de un creador, recibe el mayor de los galones, el de cómplice o coimplicado en el proceso de constitución de la obra; recibe el mayor de los regalos, visitar un espacio que de lo aburrido de un mundo sígnico convencional y predecible, crestados de previsibilidad, suposiciones y tedio, se abre como una zona de posibilidad ampliada, mágica, plena de resonancias. El placer aparece en el final de este proceso: nos sentamos en el lugar del creador, confiamos en sus marcas, reconstruimos sus pasos que nos adentran en un claro donde los presentimientos de los materiales se trastocan en sensaciones universales y únicas, concretas, en una experiencia densa de los signos. Placer como creación del mundo, placer como conducción del signo, acompañamiento y compañía, resónar.